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关键词：东西方体育文化；间性；特质；同质；变迁
中图分类号：G 80-054 文章编号：1009-783X（2017）03-0213-04 文献标识码：A
Abstract： By using the methods of literature review and logical analysis， based on analysis of three main viewpoints of differences， homogeneity and fusion concept between modern Chinese and western sports culture， this paper discusses the inter-sexuality of Chinese and western sports cultures. It is concluded that nature is the Chinese and western sports culture sense of value， homogeneous provides the platform for dialogue and exchanges of Chinese and western sports culture， that change is the norm of existence and development of Chinese and western sports culture， and that it must reflect the change and guarantee the stability of the quality.
Keywords： eastern and western sports culture； inter-sexuality； nature； homogeneity； change
按照季羡林先生的观点，世界共有4大文化体系：中国文化体系、印度文化体系、阿拉伯文化体系、西方文化体系。前三者合称东方文化体系，后者可称西方文化体系。关于东西方文化的关系的论争从近现代以来一直存在。20世纪30年代起，张岱年就试图在理论上彻底驳倒“全盘西化”论。他主张中西方文化的差异性，肯定中国文化的独特性。他认为：对于近代中国而言，中西学术的会通成为了不可逆转的时代潮流。东西方文化交流的同时，民族间的差异是长期存在的。中西文化交流的加强并不能消除中西文化的特点。 在吸取西方近代文化的先进成就的同时，更应努力发扬中国文化的优秀传统[1]。尤其批驳了把传统文化与现代化完全对立起来，在理论上是错误的。传统文化除了有阶级性、时代性以外，还有人类性和超时代性的一面。这种人类性和时代性的内容，决定了文化的历史继承性和连继性。中国文化虽然在近代落后了；但是，中国文化作为世界文化的一种重要典型，它独立发展，源远流长，不仅在历史上有其独特的贡献，在今天乃至未来仍有它深厚的民族性基础和坚韧的生命力。中国文化不仅不会被淘汰，相反，只要中国人民敢于正视自己的历史和文化传统，中国古老的文化传统的根干上就一定能开出现代化的奇葩[2]。
中国与西方体育文化是中西文化在体育层面上的体现，中国与西方体育文化的关系一直是学界存在较多争论的议题。关于中国与西方体育文化的关系，主要存在3种观点：差异观、同质观和融合观。
差异观观点认为中国与西方体育文化的差异表现在：中国传统体育植根于农耕文化，西方现代竞技体育根源于工业文化。中国传统体育文化主静，强调情感，主张内敛；西方体育文化主动，强调理性，主张竞争：这2种文化具有明显不同的文化特征[3]。这种差异是客观存在的，从文化根源上讲，中国与西方体育文化是人类文化的因子，是中国与西方文化在体育层面上的不同体现，是不同民族文化和地域特征共同影响的结果。
在中西体育文化差异观的基础上，有专家在差异中寻根溯源，尝试在表象差异的基础上寻求二者的同质关系，提出了中西体育文化的同质观。同质观主张中西体育文化同根同源，只是处在发展的不同阶段，是发展先后的关系。主要观点在于：1）从文化根源上说，西方体育文化同中国传统体育文化一样都诞生于农耕文明；2）中西体育文化的不同表象是由于二者处于社会发展的不同阶段，是农业文明和工业文明所表现出的差异；3）这2种文明是人类文化同一形态在不同阶段发展的不同产物，是同质的，而非独立的不同的文明主体[4]。
20世纪初期，中国社会出现了深刻变化，五四爱国运动、新文化运动使中国的思想文化发生了巨大变革。一些知识分子对西方思想和先进文化进行了深入研究与大力倡导，作为西方文化重要形式之一的现代体育活动也开始逐渐传入中国。这些西方现代体育活动的传入与发展，一方面打开了中国面向世界体育的大门，另一方面也对在中华大地上土生土长的中国传统体育文化造成了强烈的冲击。双方的碰撞和交锋促使更多的人冷静地思考中西体育各自的长处和短处，于是中西体育文化的融合成为学者关注的问题。卢元镇[5]认为：东西方文化的交流是奥林匹克运动发展的动力。如果说一部中国的近现代史就是一部中外文化的交流史，那么也可以将一部世界的近现代史看成是一部东西方文化冲突与融合的历史。奥林匹克运动作为一种世界文化，对各民族文化具有强大的感召、同化、融合、兼容和统摄的能力。这些学者认为应大力推进中西体育文化的融合，西方体育给中国传统体育文化带来了现代因素，与此同时，中国传统w育文化可以使西方体育克服自身存在的不足和顽疾，中西体育在融合中互补互惠，共同发展。
以上3种观点都有其合理的价值，却从未平息中西体育文化关系多方论点质疑的争论；而文化间性的提出，从一个新的角度，以更加客观全面的态度审视中西体育文化关系及各自的发展。
1 文化间性的几个核心概念
1.1 差异哲学
差异哲学源远流长，世界存在于差异之中。霍尔在《表征》一书中对差异作出了以下描述：差异是意义的根本，是事物存在的价值和意义；意义只有在与他者的对话和比较中才能生成。这与中国传统文化中的“和而不同”理论不谋而合。 “不同”或是差异是事物存在和发展的根本，但事物之间的差异和“不同”又不是毫无关联的，各种异质因素相互关联，即产生了“和”，“和”是事物之间相互关联、和谐互补的共生关系。“和而不同”深刻地揭示了众多异质因素共生存在又和谐共处的规律。
1.2 视域融合与交往原则
文化之g的对话既是自我视域与他者视域相融合的过程，也是当前视域与过往视域相融合的过程。在文化的对话和交往的过程中，必须保证平等与尊重2大原则。文化之间的对话与交流必须在平等的基础上，以相互尊重为前提，没有优劣之分，只有特性的各异。接触、对话、变迁，这是文化间性的体现，也是文化存在的常态。
1.3 与“多元文化”和“文化融合”的区别
对文化间性的定义，不仅仅是彼此的差异与相互关系，还必须厘清其余2个概念：“多元文化”和“文化融合”。“文化间性”不同于多元文化。多元文化是在一定的社会背景和政治环境中被定义的，是在20世纪80年代初澳大利亚和加拿大为避免移民与当地人发生冲突而采取的政治策略，也是美国在消除种族差别的政策失败后所采取的政治文化策略。“多元文化”提倡不同文化传统互相交融、互相渗透，基本上等同于双语混合和文化混合。“文化融合”是以原来的2个文化体系中选取的文化元素，经过调适整合融为一体，形成一种新的文化体系，例如现代美国文化就是多种文化融合的结果。
1.4 文化间性
“间性”一词来源于生物学，但在人文社会科学的使用中指一般意义上的关系与联系。在全球化语境中，文化间性已成为很多研究的关键词。文化间性指的是一种文化与他文化际遇时相互作用、相互影响、交互借鉴的内在关联。“文化间性”与“多元文化”“文化融合”等概念有着本质的不同，它以文化间的差异和开放为前提，强调文化间的对话和交流，在交流对话过程中，尊重差异、求同存异，扩大相互理解宽容的空间。文化间性致力于不同文化之间的相互理解、相互尊重、相互宽容，并以文化间的相互开放和永恒对话为最终旨归。在这个过程中，差异的存在是关键。正是由于差异性的存在，各种异质文化之间才有相互交流、相互对话、相互借鉴的可能，并在这一过程中彼此烛照，发现自己、反观自己并诱发创造性灵感，从而革新求变。
2 中西体育文化间性剖析
2.1 特质：存在的价值
2.1.1 中西体育文化特质的产生
差异或特质是间性理论的基础与出发点，而文化差异的产生可以从文化学的历史主义学派和功能主义学派中找到依据。从19世纪末，美国人类学家博厄斯和他的弟子们向进化论主义的方法和成果发起了一系列的质疑，提出了“历史主义”人类学的研究方法。在历史主义的观点中，每种文化都有一个属于它自己的、独一无二的过去，每种文化都是“与众不同”的，即独特的和特殊的。每种文化之所以特殊，是因为过去的所有沧桑对它的现在都有影响，何况文化不同，经历的沧桑也不同。在历史主义主宰美国人类学期间，一种迥然不同的研究方法在英国兴起，即“功能主义”，其代表人物是马林诺夫斯基，主要观点是：在解释社会和文化特征时，应联系它们服务于人与社会的功能。历史主义和功能主义理论从历史和共识的角度为中西体育文化的各自存在提供了必然性的理论支持。中西体育文化的产生深深地植根于当地的地域、经济、社会等各种关系和需求之中，是各种因素共同作用的产物。体育文化并不是凭空产生的，而是在历史积淀中，在社会文化背景中，自然孕育而成的。这种存在是复杂的、必然的，且是客观的。
最初，摩尔根在《古代社会》中，将整个人类社会的发展历史分为3个阶段，即蒙昧―野蛮―文明，并将文字的产生和工具的使用作为人类进入文明社会的重要标志。从广义上讲，人类以生产力水平作为参照物，先后经历了采集―渔猎文明、农耕文明、工业文明、现代文明和后现代文明等几个阶段。如此看来，文明的发展是历史的概念，但世界文明的发祥与发展又有着极强的地域色彩。正如斯塔夫里阿诺斯所言：“第一缕文明之光出现在烈日暴晒之下的底格里斯河和幼发拉底河滋润的一片荒原上。”[6]自从美索不达米亚平原的苏美尔人创造了灿烂的两河文化之后，世界上出现了古埃及文明、米诺斯―爱琴海文明、古印度文明和东方的华夏文明及中美洲的玛雅文明等[7]。每种文明都有其在特定的历史背景和地域环境下孕育产生的特质，这是必然的存在，也是其存在的价值。中西体育文化作为文化的一类分支，是在不同的文化背景下产生并发展的，适应当时、当地人们的需求，有着各自鲜明而各异的特质。
2.1.2 中西方体育文化特质的表现
1）价值观念的差异。中国传统体育文化植根于天人合一、阴阳八卦、五行观念之中，在古代中国自给自足的农耕经济下孕育了独特的“养生文化”，崇尚自然、注重伦理教化，但缺乏竞争意识。而西方体育则在西方哲学中重规则、重争斗等观念指导下产生了以个体性、激进性、流变性、开放性为特征的“竞技体育文化”，西方体育崇尚规则，注重精确，有强烈的竞赛意识，讲究更高、更快、更强，重力量、速度、形体。
2）表现形态的区别。古希腊人崇尚自然科学，以客观理性作为一切思维的逻辑起点，这样的哲学根基孕育出了独特的体育文化。于是，古希腊人创造了跑步、跳远、铁饼等极具竞技特性的体育项目，并倡导和实践着一套严格细化的竞技规则；因此，有学者认为西方体育就是“物理体育”和“立法体育”。然而，中国体育却表现出另外一种形态，中国文化的核心是探寻人存在的价值。这样的文化情怀孕育出的体育理念是：注重天人合一、人际和谐、身心愉悦；注重度的把握，不刻意追求超乎常态的体格与体能，拒绝以单纯的量化指标衡量优劣。
2.1.3 中国传统文化存在的意义
近现代中国的一部分知识分子认为中国的积贫积弱与传统文化有着必然的联系，于是，对于中国传统文化避之弃之。鲁迅和梁启超先生认为中国人的肌肉不够发达，必须提倡斯巴达精神，甚至认为西方体育文化代替中国传统体育是时代的进步与文化发展的必然。这样的观点有明显的时代局限性和片面性。中国传统文化植根于中国本土文化土壤之中，在其悠久的演变过程中，依靠其相对独立的运行轨迹，获得了源源不断的生命力。中国传统体育文化存在是必然的，是不可替代的。人类文化形态是多元与瑰丽的，中西方体育文化在差异中体现出彼此的价值，没有东方体育的内敛，就无所谓西方体育的张扬。奥林匹克运动虽已拥有全世界的影响力，但也无法掩盖和代替中国体育的内敛张力。世界需要中西方体育文化的特质共存，中国文明需要传统文化的承载与复兴，而西方w育也需要中国体育文化的平衡与调整。
2.2 同质：共同视域下的对话与交流
2.2.1 中西体育文化的同质
中西体育在价值观念和表现形态上的巨大差异，是其特质的体现，也是其存在的价值。这是客观存在且不可忽视的，但是中西体育文化同为人类体育文化，人类在生理、心理、社会和发展等各个方面又有着极大的共同之处。人类文明因为地域的不同，划分出了不同的文明类型，却在很长时间内经历了共同的发展阶段和阶段交叉。这就使得中西体育文化在各自拥有不可取代的特质的同时，在较为广泛的区域内体现出或明显或隐蔽，但必然客观存在的同质化因素。中西体育文化同为人类的体育文化，在追求健康、娱乐身心、磨练意志、不断超越、向往和平、尊重规则等方面都有着相似或共同的认知，这使得中西体育文化有着同质的根源。比较中国古代体育和西方古代体育，二者在某些体育运动形态上存在着惊人的相似。在人的基本运动能力，例如跑、跳、投掷、摔跤、举重等方面，中西方不存在差异，除此以外，在身体技巧的表现上，中西方也出现了雷同。据记载，春秋时期的“燕戏”便是表演手倒立、鱼跃等动作，出土的汉化石像记载了20余种的倒立，有单手、双手、直臂、屈肘、屈体、直体、地上、搏上、盈案上手倒立，甚至绳索和马背上手倒立等[8]。这些种类繁多的倒立和技巧与雅典体操乃至现代体操有着极大的相似。中西方体育在骑射、狩猎等休闲体育活动形态方面的结构样式也大同小异[9]。于是，在文化间性理论的分析下，中西体育文化的特质与同质是并存的。
2.2.2 中西体育文化的对话与交流
文化同质与特质的存在提供了共同的视域，使得不同文化之间的对话和交流成为必然。特质性使得中西体育文化各有长处，人类的共性使得中西体育文化可以相互交流，而这种基于文化间性的交流是基于平等和尊重的基础之上的。中西体育文化差异性客观存在，但不能以简单的优与劣、好与坏、先进与落后、科学与不科学进行区分与比较，任何文化都有其存在的必然。文化之间的交流与对话，必须建立在平等和尊重的基础上。在一定程度上，文化依赖于生产力的发展，我们不可否认文化势能差的存在，在某些特定的历史状态下，一种文化会对另一种文化产生强势的作用和影响，比如战争、殖民等，但是这绝不是常态，且不会长久。中国传统体育文化有着悠久的历史，它的内敛、谦和、儒雅、自在、柔美与西方体育的刚劲、张扬、对抗、规则、超越各有风格，只有在平等与尊重的基础上进行对话与交流，才能实现文化的沟通与互鉴，这是世界文化繁荣的基础。
2.3 变迁：量与质的控制和时代的变迁
2.3.1 “度”的变化与“质”的稳定
在文化交流和对话的过程中，文化系统的开放，会受到他文化的影响，在自然选择的基础上，会发生适应性的调整和变化。吸收与借鉴，是常有的形态，但是不同文化的进入，会在一定程度上影响人们的习惯与思维，于是原有文化系统会产生排斥性的反应。就是在这种排斥与吸收之间，自身文化系统会进行自然的选择和适度的调整。在这个过程中，双方的文化形态都会发生相应的变化，但是这种变化是在“度”的范围之内，并不会影响自身文化系统的根基，即保持“质”的稳定。在1840年***战争之前，中西体育文化的交往一直存在，西汉时期丝绸之路的开辟，唐朝对外政策的开明，明朝时期的郑和下西洋，一直到清代中后期的闭关锁国，中国与西方的交往从未停止，并在这个过程中，中西体育文化互学互鉴，互通有无。1840年***战争之后，西方现代体育伴随着殖民入侵， 西方近代体育迅速在中国发展，学校体育基本上全盘西化。可以说在很长一段时间内，在中西体育文化交流的过程中，中国自身体育文化体系遭受了严重的质疑与诟病，这不仅仅是度的变化，而是在一定程度上危及到了质的稳定，所以在中西方文化的交流对话过程中，中西方文化自身会进行兼收并蓄的调整与变化，这种对话与变化是客观存在的，但必须是平等的，且各自应该在“度”的范围内保证“质”的稳定。
2.3.2 时代的变迁
中西体育文化各自有其存在的价值与意义，并随着时代的进步而发展变迁。学界之前对于中西体育文化对比的讨论，很多情况下混淆了2个层次。对比中西体育文化时，应该进行2个层面的分析，一是中国对西方，一是传统对现代。前者是时间的纵轴，后者是地域的横轴。中西方体育文化由于产生地域的不同，根据人类学中功能学派的解释，必然会产生风格各异的体育文化形态；但是这2种文化形态，不可避免地都会随着时间的变化，发生适应性变迁与调整。文化的变迁是社会变迁的反映，也是社会变迁的载体。西方体育文化也经历了变化与发展，同样是力与美的展示，同样是对于和平的追求，但商业和科技因素的加入，学校体育、大众体育及竞技体育3大体系的构建，使得西方现代体育的张力得以充分地体现。中国传统体育同样经历了千年的发展与变迁，创造了辉煌的文化，但由于封建礼教的束缚，外来文化的影响，特别是在近代中国基本上停滞不前。中国传统体育文化必须要在传承历史、保持东方特质的基础上，找准时间的坐标，不局限于中国传统体育文化的传承，而是应该致力于中国现代体育文化的创造。
3 结束语
关于中西体育文化关系的议题讨论已有多年，差异论、同质论、融合论等观点虽各有价值，却依然争议不断。在全球化的语境中，文化间性指一种文化与他文化际遇时的相互作用、相互影响、相互借鉴的内在关联。文化间性以差异和开放为前提，强调文化间的对话与交流，并关注对话中彼此的变化。以文化间性来分析和诠释中西体育文化的关系，得出“特质”是中西方体育文化存在并体现各自价值的基础，这种特质的存在可以在历史主义学派和功能主义学派中得到印证；中西体育文化同为人类体育文化，人类在生理、心理、社会和发展等各个方面又有着极大的共同之处，于是形成了中西体育文化在追求健康、娱乐身心、磨练意志、不断超越、向往和平、尊重规则等方面都有着相似或共同的认知，这使得中西体育文化有着同质的根源。而这些同质的因素使得不同文化之间的对话和交流成为必然，而这种对话与交流是平等且互惠的。在文化交流和对话的过程中，双方的文化形态都会发生相应的变化，但是这种变化是在“度”的范围之内，不能影响自身文化系统的根基，即保持“质”的稳定，并随着时代的进步而发展变迁。于是，中西体育文化各自的特质是其存在的价值基础，同质所产生的共同视域为其提供了交流的平台和自身的需求，而变迁是中西体育文化在对话交流与时展过程的必然。
参考文献：
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一、茶文化为影视文化提供了丰富的素材，拓展了影视文化的内涵
作为开门七件事（柴米油盐酱醋茶）之一，饮茶在现实层面关联着老百姓的日常生活；作为文人七件宝（琴棋书画诗酒茶）之一，饮茶在精神层面浓缩了中国文人的人生志趣。中国是世界上最早生产和饮用茶的国家，中国茶业很早就具有商品化特征，茶业是我国持续发展的少有产业之一，在绵延的种茶、制茶、运茶、卖茶历史过程中，既形成了深厚的物质文化、精神文化，又发生了无数跌宕起伏的故事。可以说，世界上千万种饮品中，最深沉、最浑厚、最隽永，最能把“文化”符号化的，就是茶。因此，关于茶的影视作品也屡见不鲜。茶文化博大精深，包含茶叶、茶人、茶具、茶食、茶市、茶事、茶史、茶业等等，可以被记录、被书写的内容十分丰富，为纪录片，尤其是文化历史纪录片提供了素材。《茶旅天下》，是国内第一部全景式反映中国茶叶概况的大型历史文化纪录片，也是对中国茶文化历史的追溯与反思。电视文献纪录片《茶马古道》《云南普洱茶》《普洱风云录》是从不同角度记录了茶史和茶业发展历程。中国是世界上栽培、利用茶树历史最悠久的国家，同时也是世界上茶园面积最多的国家。中国四大茶区分布在北纬18～37度，东经94～122度的广阔范围。茶文化发展的广袤时空为影视作品编剧提供了线索和背景。民国情仇电视剧《如意》就是以民国江南茶香小镇为背景，讲述了两大茶叶家族谭家、佟家之间的恩怨情仇。台湾电影《斗茶》则直接以两个品类的茶的较量为故事冲突。2007年杀青的电视剧《铁观音传奇》以安溪铁观音的产生、发展、兴盛为主线展开故事。张纪中的新片《醉》把故事的舞台放到了著名的黑茶产地也是重要的茶业集散地湖南安化，讲述了一个茶商商战和情爱的故事。茶文化，往往成为影视作品叙事展开的起点和线索，或者成为影响叙事走向的重要因素。
二、茶俗关联着繁多的中华民俗，增强了影视文化的民族气韵
茶俗是以茶为主体或以茶为媒体的风俗、习惯、礼仪，涉及社会的经济、政治、信仰、游艺等。每个民族大都有各具民族特色的茶俗，东西南北亦有不同。仅以茶事内容划分，就有茶叶生产习俗、茶业经营习俗、茶叶品饮习俗等；以茶俗文化分类，有日常饮茶、客来敬茶、岁时饮茶、婚恋用茶、祭祀供茶、茶馆文化、茶礼茶艺等等。［1］不管如何分类，在任何地区，茶俗都不是孤立存在的，而总是与其他民俗文化因素有着千丝万缕的联系，体现在影视作品中的茶俗也是如此。视作品在展示茶俗的过程中，融合了大量的民间服饰、民居建筑、岁时节日、乡土礼仪、戏剧舞蹈、琴棋书画、诗酒歌赋等元素，展现了各民族丰富的物质文化遗产和非物质文化遗产，加深了影视作品的文化底蕴。例如，香港无线电视1999年播出的32集电视连续剧《茶是故乡浓》以广西贺州为外景地拍摄。贺州是个有2000多年历史的古老城镇，自古以来中原文化、岭南文化、楚文化、百越文化等多元文化在这里交汇融合，生活在贺州的汉、瑶、壮、满、回、侗、彝等20多个民族创造了异彩纷呈、璀璨夺目的民族文化和民族风情，形成了富有地方特色的民风民俗。在《茶是故乡浓》中，处处能看到贺州美丽的自然风景和独特的地方民俗。故事开篇，就有一场因为山上发现珍贵茶叶紫箩袍，众人以抢花炮来取好兆头的戏。抢花炮，是流行在侗族、壮族、仫佬族等民族中的一项具有浓郁民族特色的民间传统体育活动，已有五百余年的历史，因其有强烈的对抗性、娱乐性和独特的民族风格，在湘、鄂、渝、黔等省边境地区有着深厚的群众基础，深受该地区少数民族同胞喜欢。融物质与精神于一体的茶文化关联着、融合着其他民俗文化，诸多文化信息共同铺开了影视作品所需的自然环境和社会环境，共同勾勒出影视作品叙事的背景和场景，不仅让电影的视听形象异彩纷呈，而且也让影视作品的民族意味更加深远。
三、茶文化糅合了儒、道、佛诸派思想和中华传统美德，提升了影视作品的精神境界
中国茶文化是中华文化中的一朵奇葩，它的精神内涵包含养生、修性、怡情、尊礼四个方面，其精神形态表现为茶德、茶道精神、茶禅一味等。讲究茶德，塑造高尚人格，完善自我，实现自身的人生价值，是历代茶人崇尚和追求的目标。陆羽在《茶经》中提出“精行俭德”，意指茶的美好品质应该与品德美好之人相配，是中国茶道的精神所在。电影《绿茶》讲述了一个散发神秘清香的都市爱情故事，表面上看与茶无关，实则是借用茶马古道的绿苦丁茶，用禅茶来解读男人和女人对于爱情与欲望的理解。中国茶文化继承了中国儒、佛、道的精义，讲究“清、怡、和、真”。茶道的主要目的是修身、怡情、养性，达到精神的洗礼，与儒学、佛教、道家的主题一致。茶道中“和”的基本含义包括和谐、和敬、和美、平和等，主要是和谐，通过以“和”为本质的茶人、茶事活动，达到人与自然、人与人之间的和谐。电视剧《第一茶庄》最后一场戏茶艺大赛比赛三题：炒茶、茶点和茶汤。男主人公输掉了第一题的比试炒茶，是女主人公凭借着一道融合了家国情怀、母情意的茶点“慈母心”赢得了第二题的胜利。第三题比试品汤，男主人公在历经人生苦难和考验后，充分理解了茶道真谛，因而在比赛现场沉心静气，反观内心，追求心境的清净与醇和，终于泡出好茶，赢得比赛。不管是茶点，还是茶艺，都考究的是茶人的道德与心境。茶文化的“和”既包含了儒佛道的哲学思想，又体现了中华民族的传统美德，“礼、义、仁、忠”皆以“和”为核心。茶人有品，茶亦有品，世界万千种饮料中，最隽永、最能把“文化”符号化的，便是茶。电影《斗茶》以悠游古今茶界的茶圣陆羽之口，讲述了一个为茶所惑，又重获新生的故事。相传古代中国西南山区有种茶叫“黑金茶”，该茶有公母之分。“公黑金茶”饮后可以使人精力充沛、意识亢奋，因而其族人仗势武力，欺凌周遭部落，争夺天下第一茶之名；而“母黑金茶”回味高雅、令人身心净空、烦恼暂抛、无法自拔，具有媚惑人心之能。这一公一母两种茶的茶性，都不能代表茶文化所推崇的茶人和茶品。公母黑金茶之斗，从宋代绵延到现代，其实也正是两种茶所代表的不同的茶德、茶品之争。影片对于中日茶艺的技法十分考究，茶具茶器也格外精细，展现了中日茶文化的差异。影片最后的一场斗茶大战跌宕起伏，茶艺手法如行云流水，最后胜负自分。斗茶的结局其实不是输赢，而是那种彼此交汇后的包容与理解，也在某种程度上暗示着同源文化各自发展后的归途，象征着心魔平复后的坦然境界。影片带着我们去追问，到底怎么能做出最好的茶呢？答案是一颗理解而又包容万象的心。这个答案，充分阐释了，“和”，既是中国茶文化哲学思想的核心，也是人们认识茶性、了解自然的态度和方法，更是规范人伦关系和人际关系的价值尺度。茶文化的精神内涵的传递，正是通过影视作品中的茶人和茶事活动，通过每一个动作、每一泡茶汤、每一片茶叶传达出来的，达到润物细无声的传播效果。茶文化在彰显影视作品文化底蕴的同时，也显著提升了其精神境界。
四、茶有丰富的意象，构建出影视作品多重意境
茶，是文化的产物，也是中华民族文化的具体表现之一。在电影中，茶不仅仅是人物的道具，是“景”的构成，而且其自身所蕴含的中国文化特质是构建电影意境的重要因素。茶分“绿、白、黄、青、红、黑”六大类，这是因其原茶和加工制作工艺的不同而呈现的差异。每一大类中的每一款茶，都有其文化渊源，也有其特定的形、香、色、味，更有因人而异、因时而异的特定的冲泡方法。绿茶清新，红茶温润，青茶醇和，黑茶厚重，每一款茶在茶文化发展进程中形成了其特定的象征意义和文化内涵。茶和茶艺，作为电影意象，和其他电影意象一样，也可以传达人物内心情感、积累故事情绪、展现人物关系、形成故事节奏、推动情节进行，从而帮助影视作品意境的生成和主题的彰显与深化。如茶，滋味清香、本色淡雅；在药理上，味甘苦，性微寒；茶有散风清热、清肝明目和解毒消炎之功效。在百花当中独树一帜，当露结霜凝、百花摇落、色殒香消之际，唯有含苞吐蕊，不仅有飘逸的清雅之风、多姿的华润之态、袭人的幽幽之香，而且有傲视霜雪的内质，中国古典诗歌中的意象，是温文尔雅又不屈不挠的中华民族精神的象征。入茶，代表的是既质朴又清雅同时内心坚韧。影片《茶》讲述的是发生在西北某城市一对青年恋人的故事。因失恋而对爱情心灰意冷的青年铁路工人马建新结识了患有先天性心脏病而对爱情可望却不可求的青年女教师李卫华，俩人同为爱的归宿倍受煎熬，一次偶遇，加之共同的偏好——喝茶，使俩人在接触中开启了双方的心扉，终于越过了人生路上的障碍，在平凡中扬起了生活的风帆。翻飞沉浮绽放于杯中的茶，正是影片所讲述的真挚的友谊和纯美的爱情的象征，也是这对受到生活磨难最后笑对生活的青年恋人的写照。不同的人不同的秉性，会选择不同的茶、不同的冲泡方式。同样，不同的茶、不同的冲泡方式，也揭示出影视人物不同的性格甚至心理状态，表达主体的主观感受和寄寓主体的意绪。也许正如影片《霍元甲》所言，“茶品的上下高低，并不是由茶来对我们说，倒是由人来决定的，不同的人有不同的选择，我不愿做这个选择。”茶，这个有着丰富内涵的文化符号，一旦成为影视作品中的意象，对建构故事人物、展现人物关系、形成故事节奏就能起到重要的作用。在《红楼梦》原著亦真亦幻的写意空间里，茶文化内容非常丰富，茶文化描写在小说中具有很高的审美价值，“茶事架构贾府由盛到衰的框架，茶事维系故事情节发展的纽带，茶事是丰富主题表达的手段”。［2］尤其在人物塑造和刻画上，茶是用来透视人物性格的“道具”。电视剧《红楼梦》中妙玉在栊翠庵为众人选茶、选水、选茶具及众人品茶的全过程，展现了每个人物的个性特点又都充满了寓意。吴宇森导演的影片《赤壁》中小乔只身一人赴曹营会曹操一节，是故事高潮将至的前戏，也是故事线索的节点。煮茶论水的过程，将小乔的优雅、静美与聪慧展现得淋漓尽致，而煮茶品茶之静更反衬出两军对垒之下紧张的临战氛围。毫无疑问，茶和茶艺，作为电影意象，和其他电影意象一样，也可以传达人物内心情感、积累故事情绪、展现人物关系、形成故事节奏、推动情节进行，从而帮助影视作品意境的生成和主题的彰显与深化。
五、结语
[关键词] 三峡库区旅游产业优势分析
一、开发性移民政策为发展旅游产业提供了机遇优势
三峡工程的修建为库区发展提供了千载难逢的良机。今天，以农业为基础，农工商结合，多渠道、多产业、多形式、多方法开发性安置百万移民，正带来库区固定资产的全面更新，交通、通讯等基础设施、投资环境的全面改善，第二、第三产业正在第一产业加强的基础上蓬勃兴起，形成了库区经济迅速发展的一次难得的机会。三峡库区长期享有的优惠政策措施可为本地区的崛起带来巨大的活力和实惠。三峡工程建设和库区开发中，国家赋予了移民和整个三峡库区一系列优惠政策措施，包括以三峡电站发电收入中提取库区建设基金，移民经费的滚动开发、税收、小水电开发，各项建设基金及专项贷款，技术改造，科技开发的优先照顾以及全国对口支援政策优势，一方面为库区带来了大量项目和资金，截止2004年，整个库区接受对口支援资金100多亿人民币，项目3000多个，另一方面，对口支援在技术装备、人才培训与交流、信息服务、吸收劳务，开展科技咨询等进行了大量工作。三峡工程改变了库区与世界的距离。三峡工程使万吨级船队可以直航重庆，水运交通状况将有极大的改善，在重庆通过江海直运联系世界已经成为可能。总之，由于三峡工程的修建，大大改善了库区的社会条件和基础设施环境，而这些状况又是作为关联效应突出的旅游业发展的前提条件，随着这些优势的明显凸现，作为库区资源比较优势尤其突出的旅游资源的开发条件就更加的完善。
二、三峡工程提升了库区旅游资源开发的价值优势
1.三峡工程使库区旅游资源在空间布局上凸显出4大特点
(1)沿长江线状集聚化分布。沿长江线状集聚化布局是三峡旅游资源突出的特点。目前三峡传统的旅游线就是凭借沿江分布的旅游资源的优势利用长江便利的交通条件而形成的旅游线路，而且都是分布着特色鲜明、品位突出的旅游资源。沿江从西向东：重庆（陪都、山水城、中国历史文化名城、中国优秀旅游城市）部级文物涪陵白鹤梁江下博物馆和易经发祥地点易洞）国家AAAA级风景区神曲之乡一丰都鬼城）国家AAAA级风景区忠县石宝寨部级文物云阳张飞庙国家AAAA级风景区奉节白帝城 ・夔门部级森林公园巫山大宁河小三峡国家AAAA级风景区巫山峡和西陵峡三峡大坝（国家AAAA级风景区坛子岭）中国优秀旅游城市宜昌市。沿江分布的旅游资源品位高，均属部级旅游资源，而且开发便利，交通条件好，处在中国中部地区与西部地区勾通的长江黄金水道大动脉之上，人流、物流频繁，为进一步深度开发提供了天然的优势。
(2)沿溪河集聚化分布。三峡库区的旅游资源沿着长江的溪河支流分布，这是呈现出的又一空间分布特点。乌江峡谷一“千里画廊” 峡谷风光，云阳长滩河一石笋河自然风光，巫山大宁河一妙峡、小三峡自然风光，奉节大溪河一迷宫河生态风光和天下奇观天坑地逢，神农溪一小三峡自然风光，还有兴山的香溪河，秭归九畹溪和泗溪河峡谷风光。这些溪河表现出独特的峡谷自然风光而著称，由于这些溪河旅游资源分布在长江与支（溪）流的连点的区位上，随着175蓄水，水位上升，溪河倒灌，溪河形成一系列的湖岛，云阳彭溪河上，就形成1-5Km2的平湖4处，小岛半岛27处，巫山大宁河上形成4 Km2的大昌湖，随着水运条件改善，溪河交通与长江融为一体，便于长江旅游线凭借水上便利的通道沿支流延伸旅游线路，为深度开发溪河旅游提供了天然的优势，并为区域性观光探险（漂流）旅游定位提供了资源。
(3)临城镇集聚化分布。三峡库区的旅游资源的分布基本上是临近城镇。重庆市区内就分别丰富多彩的陪都文化、抗战文化，涪陵城边的白鹤梁水下博物馆、丰都的名山、忠县隍华城、万州的亚洲第一瀑布青龙爆布、云阳磐石城和张飞庙，奉节白帝城、巫溪巫灵洞及宁厂古镇，巫山小三峡，兴山昭君古里，等等，都与城镇相邻，可以凭借相邻城镇的基础设施和服务设施的优势进一步开发旅游资源，并提供服务基地支撑。
(4)区域性块状化分布。三峡库区的旅游资源在小区域空间分布中，呈现出三大聚团化区分布的特点：一是鄂西块状集聚分布区，包括秭归、巴东、兴山、神农架、夷陵等区县的西陵峡、三峡大坝、庆牛黄岩、黄陵庙、秭归屈原祠、泗溪、九畹溪、香溪、昭君村、大老岭国家森林公园，龙门河国家森林公园，神农溪、神农架等景点（区）。二是渝东北块状集聚分布区，包括重市的巫山、巫溪、奉节等县的瞿塘峡、巫山峡、白帝城、天坑地缝、迷宫河、大宁河风景线、神女风景区，夏冰洞、红池坝大草原等景点（区）。三是长江一一乌江结合部块状集聚分布区，包括重庆市的丰都、涪陵、武隆等区县的双桂山国家森林公园、名山鬼城、白鹤梁水下博物馆，乌江画廓、芙蓉洞、仙女山、天生三桥等景点（区）。旅游资源的块状集聚化分布，为进一步沿着三峡国际旅游黄金线向腹地展拓创造了客观条件。
2.三峡工程提升了库区旅游产品的品位和价值
根据三峡工程175m蓄水水位要求， 使库区旅游产品空间呈现出集聚化、高密度分块布局的趋势：一是形成了以三峡水利枢纽工程建筑为支撑的长江三峡东部旅游产品集聚区。三峡大坝是目前全世界最大的水利枢纽，建筑的最高程达185m、长达2300m的大堤，由气势宏伟的工程大坝、厂房以及船闸构成一个庞大建筑群，与两岸青山及沿江护江工程融为一体，“高峡出平湖”的壮丽景观在三峡的东大门构筑了一道亮丽的风景线，极大地丰富了三峡旅游的内涵，具有巨大的旅游价值，属世界级旅游产品，增强了三峡旅游的“磁场力”，为进一步提高三峡旅游在全国旅游产业的品牌效应投下了一枚“重金”。二是形成以奉节为中心的三峡腹地旅游产品密集区。三峡水库水位上升并没有给奉节的旅游产品带来多大损害， 反而带来了新的自然旅游景观。夔门仍然雄伟壮丽，闻名海内外的三国文化宝库“白帝城”仍然存在，同时因水位上升而将“白帝城”变成了一个山环水绕的秀丽宝岛，其观赏价值进一步提高。同时在白帝城和奉节之间形成一个三峡地区最大的内河湖泊―白帝湖，这为在奉节城临近的内河湖上开发娱乐产业提供了有利条件，也为改善奉节城生态景观的自然条件，建立库区腹地以“山水城”、“江城” 为特征的生态旅游都市增加了一个奇特而优美的生态景观。世界奇观－“奉节天坑地缝”也座落在此。在奉节境内的小寨天坑，最大口径880m，平均口径570m，垂直深度666.8m，堪称世界级大漏斗，天井峡地缝，与小寨天坑相依为伴，长10km，宽不过10m，缝内成干谷、盲谷、干谷可行数里，盲谷深不可测，窄处仅可容人。地缝两侧，古木参天，乌语花香，实为休闲避署探险旅游的绝妙去处，从而构成了以奉节为中心的旅游产品密集区。三是大宁河沿线的旅游产品空间布局沿河向纵深发展，从而进一步提升了沿河旅游产品的开发价值，形成了大宁河沿岸旅游产品密集区。由于水位上升，对当今秀丽的大宁河小三峡自然区在空间分布上产生一定程度的影响，旅游产品布局向大宁河上游纵深推移（即由巫山向巫溪境内推进），不但不会因此而使大宁河的旅游价值下降，反而大大提升大宁河上岸旅游产品的品位。随着大宁河下游航运条件的改善，马渡河（小小三峡）的旅游开发价值会大大提升，形成了以小小三峡，大昌湖（三峡地区惟一的清水湖），白龙过江，庙峡，双溪洞，荆竹峡为主的新的一级自然景点，从而大大推动了大宁河腹地巫溪境内自然旅游资源开发，形成了新的旅游资源的亮点。四是形成以石宝寨（湖）、石柱县黄水自然保护区、丰都“鬼城”为支撑的三峡库区中部“忠县―丰都―石柱”“小金三角”旅游产品集聚带。三峡水库水位上升，使石宝―忠县段的旅游产品分布的密度加大，石宝寨附近形成了三峡渠型水库上最大的内河湖―石宝湖，面积达12km2石宝寨也变成石宝湖上的一颗明珠，隔江而望是依山临湖且独具特色的西沱云步梯古镇，其附近又形成了一个独特的逍遥岛。在忠县境内还形成独猪咀半岛，隍华岛以及一级人文景点无名阙、丁房阙与石柱县黄水国家森林公园（库区腹地最大的自然保护区）与黄水湖，而丰都名山“鬼城”形成了南，北、东三面环水的奇特半岛，景色更加优美，从而构成库区中部旅游产品密集区。五是形成以乌江沿线生态风景为主体的“乌江画廊” 生态旅游产品群以及民族风情特色旅游区。涪陵江面形成水库西部最大的内河湖――陵湖，乌江沿线的天生桥洞，三门峡，鸭江小三峡，白马山等旅游价值也将得到提升。
3.西部大开发带给库区旅游产业的开发优势
(1)加快基础设施建设。长期制约库区旅游发展的交通等外部环境将逐步改善，这可以从根本上解决旅游开发的可进入性问题，使旅游资源迅速转化为产品，并随着基础设施建设的完善，逐步向精品方向发展。
(2)切实搞好生态环境保护建设，再造秀美山川。库区旅游发展的自然环境始终是旅游总体发展的重要制约因素，环境的改善可以直接推动库区的发展。另一方面，大力开展植树种草，实行退耕还林还草等项措施，从长远来看，也有一个产业替代的问题。旅游产业恰恰是一种最好的替代方式，用植树替代砍树，可以使上述措施可持续地巩固下去。
(3)库区要着力发展有自己特色的优势产业。目前库区各区县已经把旅游业明确为优势产业或支柱产业，这一定位是产业之间相互比较的结果，也是长远发展的选择。因此，优势产业的明确将带来一系列的政策力度和工作力度，极大地推动旅游业的发展。
(4)大力发展科技和教育。知识创新和创新人才不仅是库区，也是制约重庆旅游业总体发展和长远发展的关键环节，因此各方面工作的逐步实施将从根本上提高库区旅游发展的国际竞争力。
(5)进一步扩大对外开放。大开发要求大开放，大开放促进大发展。旅游业是对外开放的窗口，同时进一步扩大对外开放也会全面推动库区旅游产业的升级换代，不仅在规模上而且在素质上推动旅游业的发展。2002年8月，由国家计委、国家旅游局、国务院西部开发办联合发起编制的《西部旅游投资规划》，把长江三峡旅游线作为《西部旅游投资规划》西南地区六大重点项目之一，这将大大加快库区旅游资源的深度开发。
4.加入WTO面临的机遇优势
(1)有利于库区旅游业进一步在开放中深化改革、规范秩序，为旅游业的发展创造了条件。其直接表现是加入WTO以后，外国旅行社通过合资或独资方式逐步进入中国市场和重庆市场以及库区的旅行社逐渐走出国门，这将直接带来国外来峡游客和库区出境游客的增长，增加旅游业的收入。WTO将加速旅游相关行业的对外开放步伐，金融业的扩大开放将方便旅游支付，弥补旅游服务缺陷，提高整体服务竞争力；信息产业的扩大开放将推动随之进入的旅游业电子商务和销售网络的大发展，成为促进库区旅游运作方式的重要力量；资金缺乏使库区大量的资源没有得到很好的开发和保护，加入WTO将有利于更多地吸引外资，促进库区旅游可持续发展，形成世界级的旅游精品。
(2)从旅游行业自身来看，压力与竞争将促进库区旅游企业的改革与发展。在巨大的竞争压力下，库区旅游企业必将苦练内功，强化素质，尽快建立现代企业制度及科学的运营机制、用人机制和质量保障机制，才能立于不败之地。
(3)有利于建立更加符合国际规则的运行机制。加入WTO以后，将方便外国企业进入我国旅游市场，有利于扩大旅行社企业的规模和实力，改变现有库区旅行社行业存在的“小、散、弱、差”的状况，打破目前一些旅行社的僵化体制，引入较灵活的经营机制，进一步引入国外较先进的管理和技术，增强服务意识，提高服务质量。
(4)有利于库区旅游企业走出国门，参与世界竞争。“入世”后，我国获得了多边平等的贸易地位，可以向这些国家提出放宽中国旅游者入境和取消中国旅游企业在该国经营的限制的要求，旅游企业可走出国门，对库区旅游进行宣传和促销，也可以通过引入外商直接投资，更好地利用海外旅行社的销售渠道和网络，增强对库区旅游产品和宣传促销力度，开发新的更有针对性和吸引力的产品。
(5)有利于促使旅游信息交换和管理模式有偿使用机制更加完善。通过旅行社、饭店和民航的进一步开放，借助国际知名网络，为旅行商和旅游者提供更多的库区旅游产品和旅游接待信息，为其提供更加完善的预订服务，创造更多的客源；通过有偿服务进一步引进国外先进的管理模式，提升库区旅游企业管理和经营水平。
参考文献：
论文摘要：粉品服务策略在图书馆的利用使图书馆的读者服务工作深受读者的欢迎，如何利用粉品服务策略指导图书馆信息营梢工作的顺利开展，这是信息营梢工作者必须思考的问题。本文在简要分析图书馆信息营梢工作中实施粉品服务策略的含义及优势的基拙上，着重就图书馆信息营梢中实施粉品服务策略的主要措施进行探讨。
随着图书馆信息营销理念的逐步形成，图书馆信息产品的质量越来越引起人们的重视，为了进一步优化图书馆的信息营销工作，在信息营销工作中大力实施精品服务策略是十分必要的。图书馆的信息营销，首先必须树立精品服务意识、制定精品服务规划和目标，通过多种途径，充分利用自己的馆藏特色优势，不断开发出适合用户需求的、具有市场竞争优势的信息精品。
1信息营销工作中精品服务策略的含义
图书馆信息营销中的精品服务有两个含义，首先是信息产品的精品服务，图书馆信息营销的目的是根据用户的需求，通过对馆藏文献信息资源的深层次开发和加工，形成用户所需要的信息产品。具体讲，就是通过不断为用户寻找和提供新的信息源，及时为用户提供经过信息营销部门组织、加工、开发和生产形成的信息产品以及通过信息咨询等途径获取的用户急需的定制化信息服务等过程，为用户提供他们急需的信息产品和信息服务。由于信息产品质量的高低直接影响用户对信息产品使用的选择，因此生产高质量的信息精品是图书馆搞好信息营销工作的首要条件。其次是服务方式的精品服务，优质的服务是任何商品营销成功的先决条件，同样也是图书馆信息营销成功的必备条件，图书馆的精品服务方式，主要体现在工作人员服务意识上的优质服务、信息产品售前和售后的优质服务等方面。
2图书馆信息营销工作中实施精品服务策略优势
图书馆与其它信息机构比较在信息营销工作中实施精品服务策略具有以下几大优势。图书馆的这几大优势既是图书馆在信息营销工作中实施精品服务策略的基本保证，同时也是信息营销工作正常开展的根本保证。
2.1馆藏资源优势
2.1.1传统印刷型信息资源优势
许多图书馆经过多年的积累，收藏了大量的传统印刷型信息资源(书本式一次文胡，这是当今科技工作者参考借鉴的宝贵资源，是时代造就了图书馆至今保持的相对一次文献优势。虽然近年来，国内陆续建立了一些电子文献数据库，但由于这些数据库资源有限，加上其它种种原因，在一定时期内将难以满足人们对一次文献的需求，传统印刷型文献资源仍将保持较大的优势，这种优势是其它任何信息机构都是无法比拟的。
2.1.2电子资源优势
电子信息因为具有记录信息量大、保存数据时间长、占用空间小便于收藏、使用方便快捷等特点而逐渐受到人们的重视。近年来，许多图书馆已经逐渐开始重视电子信息资源的收藏和建设，并且开发出了许多具有自身馆藏特色的精品数据库，如西安交通大学自建的“钱学森特色数据库”、深圳市南山图书馆承建的“深圳南山人文信息多媒体数据库系统”数据库以及我院图书馆自建的涪陵“水下碑林一白鹤梁”大型数据库等，这些自建数据库深受用户的好评。
2.2人才资源优势
近年来，随着计算机和网络技术在图书馆的广泛应用，图书馆的人才结构需求情况已经发生了很大的变化，已经由传统的以图书情报专业人才和学科专业人才为主逐渐转移到图书情报专业人才、学科专业人才、计算机操作和管理人才、高水平外语人才均不可缺少的多类型人才需求，特别是一批既有广博的专业知识、又熟练计算机操作技能和有较高外语水平的图书馆复合型人才的崛起，为图书馆信息营销的精品服务策略打下了坚实的基础。
2.3图书馆的心理优势和地理优势
图书馆由于悠久的历史，使其早已在社会各界的心目中建立了自己的社会声誉和社会地位，拥有了广大的读者群和用户群，这是其他任何信息机构都不具备的一种心理优势。加上图书馆宽敞的馆舍，配套齐全的服务设施和合理的布局，这种结构和布局上的优势也是其他任何信息机构无法相比的。
3图书馆信息营销中实施精品服务策略的主要措施
3.1抓思路，明确努力方向
图书馆信息营销中的精品服务策略首先必须要有明确的思路，要把精品服务意识贯彻到图书馆的整个信息营销工作中。首先，要根据服务对象的需求，做好精品信息的选题立项工作；第二，要结合实际、量力而行，要根据图书馆自身的特色和优势，选择适合用户需求的有新意、有深度、有分量的信息精品；第三，职责明确，要排出进度、责任落实到人，以保证信息精品按时保质保量完成。
3.2抓布局，突出工作重点
图书馆信息营销工作要想有大的突破，就必须首先从抓精品、出精品这一工作做起。为此，图书馆信息营销部门必须把精品服务策略作为信息营销工作的一项重要工作来抓。首先，在工作安排上给予优先考虑，统筹兼顾、突出重点、以重点带动一般；其次，在力量配备上向重点倾斜，必须根据任务和时间要求配足配强精品服务工作人员；再次，在工作精力上给予保证，对担当精品服务的人员，在任务没有完成之前，必须做到专人专用，以便他们能够集中精力保证信息精品的生产。
3.3抓组织，形成攻关合力
抓精品、出精品仅靠图书馆信息营销部门是远远不够的，只有充分调动全馆工作人员，精心组织、协同作战、整体推进才能办到。馆领导必须经常过问这项工作，主动出题目、提要求，听取图书馆信息营销部门的意见和建议。图书馆其它部门的同志虽然不直接参与精品信息的生产和加工，但他们必须把出精品信息的生产当作自己的任务来对待，积极出点子、提建议，协助信息营销部门搞好这项工作。
3.4抓质量，做到精益求精
精品信息的生产，既离不开信息营销部门的精心策划、精心准备、精心组织，也离不开精心制作、精心加工、精心雕琢。信息精品的生产不求多但一定要求精，要舍得在精品信息生产上下功夫，要采取切实有效的措施保证生产出来的信息产品是精品不是鹰品。为了确保信息产品的质量，笔者认为可以采取以下措施。
3.4.1树立精品意识，坚持质量标准
信息产品要创名牌，图书馆信息营销工作也要创名牌，出信息精品就是图书馆信息营销工作创名牌的具体表现。图书馆信息营销工作的精品服务，主要体现在信息精品的生产和信息服务的优质两个方面。因此，必须始终把产品质量和服务质量视为精品服务的生命来抓。
3.4.2层层把关，严格按照工序办事
尽管信息精品的生产是一种特殊的创造性劳动，但客观存在的生产也有着严格的工序。这些工序环环紧扣，有机联系，任何简化都会直接影响产品的质量。因此，从信息产品生产的立项、拿出思路到拟定提纲、起草初稿、产品的最终形成，都必须严格按工序办事，决不能马虎敷衍，必须保证信息精品的质量。
3.4.3反复修改，不断充实完善
对于每一个生产出来的信息产品，还必须广泛征求用户的意见，经过认真研究后提出进一步加工和修改的方案。通过多次反复加工、修改和润色，使生产出来的信息精品的质量不断提高。
3.5抓开发，生产特色精品
图书馆信息营销工作必须充分利用自己的馆藏特色，开发具有自身特色的专题剪报产品，以配合本地区的社会、经济发展需要。以我院图书馆为例，我馆地处渝东南地区，是这一地区惟一的一所高校图书馆，具有得天独厚的地理优势和资源优势。我馆利用涪陵白鹤梁题刻资源制作的“水下碑林一白鹤梁”大型特色资源数据库，收录了大量珍贵的白鹤梁水文碑刻照片、水文史料以及国内最新研究成果，深受用户的好评。作为部级重点文物，白鹤梁横亘1600米。顺江而卧，冬显夏隐，因出水期常有白鹤栖息而得名，有历代骚人墨客如黄庭坚、王士祯等题刻其上，共163段，3万余字，题意隽永、书法绝妙、刻工精湛、保存完整，堪称水下碑林。尤其珍贵的是在这1200多年间，长江上游每个枯水年头的最低水位，一代又一代的先人都刻石鱼留下了真实而精确的记载，使之成为举世罕见的古代水文资料库。惠及当今，我们研究长江航运、流域气象、城市规划、水利建设都要继续从中获取佐证。空前规模的长江三峡水利枢纽工程，也赖此得到了计算水量的史料数据。涪陵作为全国闻名的榨菜之乡，既有发达的制药、卷烟等优势企业，同时又是重要的水果生产基地。这些独特的区位优势和资源优势，为我馆信息产品开发提供了丰富的素材，我们可以从开辟榨菜加工技术、制药技术、烟草生产技术、水果生产技术、各种实用的农业生产技术等着手，生产出相关的信息精品，主动向企业、向农民提供信息服务。
3.6抓服务，底得更多用户
用户是图书馆信息营销工作存在的前提条件，失去用户，也就失去了图书馆信息营销工作的基础。服务质量的高低，是用户选择取舍的最直接原因，它直接影响图书馆信息营销中工作的开展。
3.6.1以人为本，尊重用户
在图书馆信息营销工作中，人的因素始终是最重要的因素。作为图书馆信息营销工作者首先必须树立以人为本的思想，服务用户，尊重用户，尽量满足用户的需求，以饱满的热情接待每一位用户，让用户有宾至如归的感觉。
3.6.2竭诚服务，方便用户
随着数字技术在图书馆的广泛使用，数字化产品已经逐渐成为图书馆信息产品的主要形式。这就要求图书馆信息工作人员在营销自己信息产品的同时，还必须对用户进行专门培训，以使他们熟练掌握产品的各种性能、使用方法，并帮助读者及时排除使用过程中的设备、技术和方法障碍等等，为读者提供快速、准确的信息精品。
3.6.3根据需要，服务用户
图书馆信息产品的特色是用户选择使用产品的基本条件，图书馆应该根据潜在用户和用户潜在的需求进行自己的“市场定位”，随时根据用户的“定购”要求设计差异化“产品”和提供特殊服务。图书馆首先应该全方位报道自己的馆藏信息，形成各种信息组合，开发出自己的特色化的系列信息精品；其次，要结合自身优势，创造出有自身特色的营销精品服务策略。这就要求图书馆信息营销工作者必须经常进行深人细致的调查和研究工作，充分了解用户的信息需求，按照用户的需要，结合自己的馆藏特色，生产出用户满意的信息精品。
3.6.4以情动人，感动用户
从一个被围观被关注、各种无所适从的外国人，到坐在“学生食家”跟当地人闲聊、去各种朋友家做客的“涪陵人”，何伟将他在涪陵生活的一点一滴娓娓道来。与此同时，他始终以一双敏锐的眼睛打量着涪陵的城景市象和生活在这里的各色人物，无论是那带有历史气息的插旗山、白鹤梁，日夜奔流的乌江、长江，还是城区嘈杂的喇叭声、污浊的空气、到处可见的标语，甚至那挑着扁担的棒棒军、街头拉二胡的盲人、教堂神甫、餐馆老板……他把所见所感都一一记在笔记本上。1998年，他回到美国家中，花四个月时间写成了《江城》。
这是一本平实的书，耐心而细致地记录下了我们熟悉得不能再熟悉的那些场景、人物和事件，但内里却涵盖着很多很多――从中可以读到中西文化的差异，可以感受到那一时期中国正在经历的巨变，更重要的是，通过一个外来者的视角，我们得以重新审视自己，反思我们因熟悉而忽视的一切。就像《纽约时报》所评论的，这是一本“像河流一样的书，既愉悦又桀骜不驯，表面看似平静，内则气势万钧”。
《江城》是何伟所写的“纪实中国三部曲”的第一部，其余两部分别是《甲骨文》和《寻路中国》。《江城》于2001年获得了桐山环太平洋图书奖（The Kiriyama Prize）。本期书屋节选自“长江”一章，描述了作者乘坐“中华号”轮船在长江上所见之景。
Three miles north of Chongqing， the river abruptly turns east， the bend marked by a shrine to Buddha and an old weatherstained 1）pagoda perched high above the water. The hills begin to rise―green rugged hills， falling away to 2）blanched sheets of limestone stained by last year’s high-water marks. Many of these slopes are too steep for factories or apartment buildings， and small farms become more common as the boat cruises east. The peasants’ homes are simple： mud or brick walls topped by a gray tiled roof. Often they are shaded by clusters of banana trees. And all along the river are crop 3）terraces， carved into the sloping hills where factories can find no foothold.
The scenery is quietly beautiful―not breathtaking， but 4）mesmerizing in the gentle roughness of the hills and the broken regularity of the terraced fields. And just as quietly Chongqing has been left behind， and suddenly it is clear that everything in this landscape has been shaped by the steady power of the Yangtze.
For here the river has strength. Sometimes it widens to several hundred feet， and sometimes it is pinched close between steep hills， but always the current is powerful. The Yangtze carries snowmelt from the western mountains， and it has already been joined by most of its seven hundred 5）tributaries， and so it slips quickly through the hills. Of the world’s great rivers， only the Amazon pushes more water to the sea.
The sun is dropping now and a soft cooling breeze sweeps across the river. Most of the travelers stand on the Zhonghua’s deck， watching the hills slip past. A cluster of Guangdong businessmen hold cell phones to their ears， 6）chattering loudly in Cantonese. A young woman stands alone against the rail， her long black hair and short pink skirt flowing in the wind.
The air is clean now， with only a few 7）wispy clouds scratched across the fading blue dome of the sky. The small fishing 8）sampans are starting to dock for the evening， and the Zhonghua passes a group of children playing barefoot in the shallows. Corn stands high in the hills. The crop is two months old and it has just begun to ripen； the stalks are a fresh spring green but the tips are starting to fade toward gold.
There is no rice growing on the riverbanks； the hills are too steep for that. Some of the slopes are too rocky for corn， but even in the roughest land there is always some sign of cultivation―at the least， a single patch of corn tucked into a break in the rock. The crop rows are vertical， running down the hillside， and they have been half-terraced and 9）leveled as much as possible.
It is not an easy place to make a living. Even the most successful farms―the ones with twostory houses， large pig huts， big cement threshing platforms， and a dozen corn plots carved into the hillside―even these farms speak of the difficulty of growing crops in such a landscape. Every terrace has been shaped by human effort， by successive generations of the same 10）clan， by decades and perhaps centuries of work. All of it consisted of the simple labor of hands and feet and basic tools， and the terrain has been changed so gradually that the work of the peasants seems as inevitable as a force of nature―something as determined and powerful as the river itself. Human history sits heavily on the land， as it so often does in China.
The sun sets. The sky glows orange， the hills darken， the round ball of the sun sends a bright band of light skipping along the boat’s 11）wake. And then， behind the western hills， the sun sets.
重庆以北五公里（注：三英里约合五公里），长江急转向东，拐弯处有一座佛龛，一座历经风雨的宝塔高高地俯瞰着江面。山峦越来越高――绿色的山峰崎岖不平，往下是一片片灰白的石灰岩层，去年的洪水在上面留下了清晰的水位线。这一带的山坡大多十分陡斜，无法修建工厂或者公寓楼。随着轮船往东驶去，小块农地逐渐多了起来。农民们的住房十分简陋：要么是土墙，要么是砖墙，屋顶全都盖着青瓦。房前屋后，总有几丛芭蕉树。沿江的坡地全被改成台地，种上了庄稼，工厂没有立锥之地。
沿途的风景有一种静谧的美――虽然没有令人惊艳的美景，但略显粗犷的山峦、间或出现的梯状耕地依然魅力十足。同样，重庆城也被静静地抛在了身后，霎时之间便可以清楚地看到，这沿途的景象都是由长江水持久的作用力一点一点造就而成。
这里的长江气势磅礴。江面时而宽达数百米，时而被两岸的陡坡紧紧锁住，但它的水流总是势不可挡。长江裹挟着西部的高山融雪，一路上吸纳了七百多条大小支流，奔腾激荡在崇山峻岭之间。在世界上的大江大河中，经由长江流入大海的水量仅次于南美洲的亚马逊河。
日头西下，江面上凉风习习。乘客大多来到了“中华号”的甲板上，观看着群山慢慢掠过。几个广东生意人把手机紧贴在耳朵上，用广东话大声地聊着天。一个年轻姑娘独倚在栏杆上，黑色长发和粉色短裙随风飘舞。
空气逐渐清新起来，颜色渐淡的蓝色苍穹上，还飘散着几朵絮状白云。一艘艘小舢板纷纷进港准备过夜，几个小孩子在浅水湾里赤脚戏水，“中华号”从他们的身边径直驶过。山坡上，玉米挺直腰杆站立着，这些玉米已经种下两个月了，很快就要成熟。玉米秆依旧像春天那样通体翠绿，但顶穗很快就会褪色变黄。
江岸的山坡太陡，无法种植水稻。有的陡坡上石头太多，玉米也没法种植。不过，即便是在最为嶙峋的土地上，也总能发现耕种的迹象――石缝之间那一点点泥土里起码也种植了一排玉米。农作物都成竖行栽种，顺坡而下。每一块坡地上都有坎子横过，从而尽量减缓坡度。
[关键词]高应乾；《白鹤梁观石鱼》；时代
高应乾诗，今存一首，题为《白鹤梁观石鱼》：“访胜及春游，双鱼古石留。能观时显晦，不逐浪沉浮。守介难投饵，呈祥类跃舟。胥归霖雨望，千载砥中流。”《全宋诗》第72冊、卷三七七九李洪波先生据清代陆增祥《八琼室金石补正》卷八三整理辑入了该诗，传云：“高应乾，字侣叔，涪州（今四川涪陵）人（清同治《涪州志》卷一五）。”①；《宋代蜀诗辑存》据“清同治《重修涪州志》卷一五”也同样将该诗采入其中，按作者籍贯分县排列编次于“涪陵市”下，传云：“高应乾字似叔，生平不详。”②覆核原文，在《八琼室金石补正》卷八三所收宋代涪州“石鱼题刻一百段”里确有该诗，置“何宪等诗”与“杨太守诗”之间③，杨殿珣先生《石刻题跋索引》将其一并附于“宋末”④；而同治《涪州志》，除了在卷一五《艺文志·古今体诗一百八十五首》所录苏轼、陆游、范成大等13人17首宋代诗歌中确有该诗，排马提幹《涪州十韵》后、张士环《张桓侯刁斗》前，只是题下小传作“西陵人高应乾侣叔”⑤，诗人籍贯与前二书不同（按：《蜀诗辑存》谓高字“似叔”，系编著者读“侶<侣>”为“佀<似>”致误。外，卷二《舆地志·碑目》也是将其列入宋代，排“刘叔子诗序”、“王庶诗”之间，云：“高应乾诗镌白鹤梁”⑥。可见，自晚清同治以来直至现在，人们一般都是把高应乾及其《白鹤梁观石鱼》目为宋人与宋诗的。
然而，事实果真如此么？今年初始，笔者因故从事白鹤梁题刻文字的校理工作，通过反复审读原诗，并且广泛查证相关记载之后认为，相沿已久的以高应乾《白鹤梁观石鱼》为宋人宋诗的观点应予完全否定。具体理由如下：
一、诗歌最后两句存在的疑点
《白鹤梁观石鱼》尾联云：“胥归霖雨望，千载砥中流。”从诗意看，“千载”为“双鱼古石留”距离高氏“访胜及春游”赋题该诗的时间约数。而涪州（按：原四川省涪陵市，今重庆市涪陵区）水标石鱼，最早为“唐代所见鱼”，简称“唐鱼”。历史考古学界根据宋代乐史《太平寰宇记》等文献资料及白鹤梁上现存的开宝四年（971）谢昌瑜等题记的记载，一致认为其初刻年代当在唐代的广德二年（764）及其以前⑦。倘若高应乾真是宋代人，其观鱼赋诗至迟不会晚于祥兴二年（1279），距离“唐鱼”出现的最早可能时间武德元年（618）也仅有六百多年，去“千载”差之远矣，何敢言之？尽管，诗歌有诗歌的语言特性，也允许夸张，但纵观全诗的纪游性质和记实偏向，“千载”二字不能不让人放心不下，疑窦顿生。
二、原始文献未包含时间信息
本文首段举证材料显示，《全宋诗》、《宋代蜀诗辑存》等之所以将高应乾诗作为宋代诗歌加以辑录，主要是甚至可以说完全是因为采信了陆氏《八琼室金石补正》和同治《涪州志》的判断。那么，此二书又是依据什么把高应乾诗列为宋代的呢？笔者通检再三亦不得而知。在进一步广泛查阅《涪州石鱼文字所见录》（清姚觐元、钱保塘，上海国粹学报社1912年古学汇刊本）、《宋人传记资料索引》（昌彼得、王德毅等，中华书局1988年）、《宋人传记资料索引补编》（李国玲，四川大学出版社1994年）、《中国地方志宋代人物资料索引》（沈治宏、王蓉贵，四川辞书出版社1997年）、《中国地方志宋代人物资料索引续编》（王蓉贵、沈治宏，四川辞书出版社2002年）、《中国人名大辞典》（臧励龢等，商务印书馆1933年）、《中国历代人名大辞典》（张撝之、沈起伟、刘德重等，上海古籍出版社1999年）等等相关诸书，仍然一无所获、不见有高应乾其人其诗的丝毫记载的情况下，笔者循由同治《涪州志》卷二“高应乾诗镌白鹤梁”一句提供的线索最后对原始文献——白鹤梁石刻的该诗碑文或碑文拓片、拓片图录作了查勘。虽然，由于白鹤梁题刻在三峡工程建成后将被淹没在30多米的江水之下，目前正采用“无压容器”方案对其进行原址水下保护，处于封闭施工状态，根本无法实地勘验。但从北京大学图书馆藏清代缪荃孙艺风堂碑文拓片涪州石魚題刻《高应乾诗》⑧和《长江三峡工程水库水文题刻文物图集》、《水下碑林白鹤梁》等公开出版物中所载高诗的碑文拓图及相应文字资料⑨来看，石刻内容原本非常简单：除了刻录诗歌（同前），就是落款“西陵人高应乾侣叔氏题”，并无任何可以判断赋诗留题年代的时间信息。特别值得注意的是，在对《高应乾诗》这同一件作品的断代上，《图集》和《白鹤梁》却是将其归入清代。这就更加显示出《八琼室金石补正》、同治《涪州志》存在误判误收的可能性。
三、关于诗人年代的明确记载
鉴于高应乾其人其诗在断代上实际存在或宋或清的两歧现象，而宋代说又存在疑点、晚而无据，不足以让人采信，笔者遂将查阅重点转而指向清代。虽然，和宋代一样，在有关清人的史传杂著、地方书志乃至诗歌总集如徐世昌《晚晴簃诗汇》中依然不见有高应乾侣叔氏的任何记载，笔者却在一则素以水文价值高而著称的白鹤梁清人题刻——《萧星拱重镌石鱼记》 ⑩ 中有了一点发现。萧氏记云：
涪江石鱼，镌于波底，现则岁丰，数千年来传为盛事。康熙乙丑春，五水落而鱼复出。望前二日，偕同人往观之，仿佛双鱼 蓂 莲隐跃。盖因岁久剥落，形质模糊几不可问，遂命石工刻而新之，俾不至湮没无传，且以望丰亨之永兆云尔。时同游者旧黔令云间杜同春悔川，州佐四明王运亨元公， 旴 江吴天蘅囗囗、何谦文奇，西陵高应乾侣叔，郡人刘之益四仙、文珂奚仲。
涪州牧旴江萧星拱薇翰氏记略
题记不仅有明确的年代信息：“康熙乙丑（按：二十四年， 1685）春”，而且也明确记载了“西陵人高应乾侣叔”为“时同游者”之一。为慎重起见，笔者又查找了题记所载当时同游诸人中高氏之外其余数人的有关材料，兹将所获胪列于后，以为辅证：
1、《大清一统志》卷三七五《东川府？名宦》：“本朝萧星拱，南城人，康熙四十一年任知东川府，勤于政事，整顿地方。以东川土地空旷难守，乃于东门截筑土城约退三十余丈，捍卫赖之。”（和珅等撰，《四库全书》本，史部第483册第65页）
2、《四川通志》卷三一《皇清职官》载：萧星拱，江西吏员，康熙十九年、二十三年二任涪州知州，康熙二十一年任忠州知州，三十年任重庆府知府；又，杜同春，江南拔贡，康熙五年任黔江县（按：时属酉阳州，与涪州、忠州同隶重庆府）知县。（黄廷桂、张晋生等纂修，《四库全书》本，史部第 560册第666、669-671页）
3、同治《涪州志》卷首《附录旧志纂修姓氏》：康熙庚子（按：当为“癸亥”，详下条）年纂修邑人刘之益、何詵虞、文珂、陈命世、夏道硕、向牖螭；卷五《秩官志·国朝秩官·知州》：萧星拱，江西人，康熙十九年任，重修学宫补修官署；卷五《秩官志·国朝秩官·吏目》：王运亨，吏员，浙江人。（吕绍衣、王应元纂，《中国地方志集成·四川府县志辑》第46集，巴蜀书社1992年影清同治九年刻本，第481、502、508页）
4、《民国涪陵县续修涪州志》卷二七《序录·旧序》载：《康熙癸亥年（按：二十二年，1683）续修州人刘之益序》、《康熙癸亥年续修州人文珂序》。（王鑑清、施纪云纂，《中国地方志集成·四川府县志辑》第47集，巴蜀书社1992年影民国十七年铅印本，第193-194页）
5、涪陵白鹤梁题刻碑文拓图《萧星拱（观）石鱼记》：“涪江之心有石鱼，春初鱼见，可卜丰稔。州之八景云‘石鱼兆丰'者，即其所也。甲子春正月，忠州守朱世兄自巴渝返舟过此。其尊人与余谊属师弟，而其叔朱羽公讳麟祯者 ⑾ ，初官于涪，士民德之，亦尝来此。余因携觞偕往，以续旧游。见石鱼复出，则是年之稔可知，因举觞相庆曰：国之重在民，民之重在食；而食之足，又在乐岁之有余。则吾侪之此一游也，非但以游观为乐，直乐民之乐也云尔。于是乎记。大清康熙二十三年甲子春正月二十九日，同游知忠州事三韩商玉朱囗囗、浙江慈溪寅囗周囗囗。郡守旴江萧星拱题” ⑿
综合上述，足够断明：高应乾实为清人，而其《白鹤梁观石鱼》诗，亦当是赋于“康熙乙丑”与萧氏等同游之时。要之，晚清迄今《八琼室金石补正》、同治《涪州志》、《全宋诗》、《宋代蜀诗辑存》诸书相沿已久的以高应乾《白鹤梁观石鱼》为宋人宋诗的错误观点应予澄清。
注释：
① 傅璇琮等主编，北京大学出版社 1998年版，第45613页。
② 许吟雪、许孟青编著，四川大学出版社2000年版，第550页。
③ （清）陆增祥编撰，文物出版社 1987年版，第587页。
④ 商务印书馆 1957年增订本，第474页。
⑤ （清）吕绍衣、王应元等修纂，《中国地方志集成 ·四川府县志辑》第46集，巴蜀书社1992年影同治九年刊本，第678页。
⑥ 同注⑤，第466页。
⑦ 详《长江上游宜渝段历史枯水调查——水文专题之一》：“白鹤梁石鱼枯水水位标志的辨识”，长江流域规划办公室等《水文、沙漠、火山考古》，文物出版社1977年版，第15-17页；《白鹤梁题刻》，蒲国树等《涪陵市志》，四川人民出版社1995年版，第1395页。
⑧ 典藏编号：21595a：113，钤有“荃孙所得金石”阳文朱印。
⑨ 见水利部长江水利委员会编《长江三峡工程水库水文题刻文物图集》，科学出版社1996年版，第105页， 拓图 编号： 123；陈曦震主编《水下碑林白鹤梁》，四川人民出版社1995年版，第151页， 拓图 编号： 146，题作“高应乾题记”。
⑩ 见长江流域规划办公室等《水文、沙漠、火山考古》，文物出版社1977年版，第19页；陈曦震《水下碑林白鹤梁》，四川人民出版社1995年版，第134页， 拓图 编号： 129；重庆市涪陵区政协《世界第一古代水文站——白鹤梁》，中国三峡出版社1995年版，第18-19页；水利部长江水委员会编《长江三峡工程水库水文题刻文物图集》，科学出版社1996年版，第104页， 拓图 编号： 122；重庆市博物馆编《中国西南地区历代石刻汇编·四川重庆卷》第二册，天津古籍出版社1998年版，第63页。
面对大机器、大数据、新科技和新媒体情势下诗歌的新变、国际化进程的加快、集束式的诗歌生产、电子化的传播以及不断发生的热议事件，很多写作者、普通阅读者和专业评论者都瞬间丧失了甄别与判断能力。面对愈益复杂和分化的诗歌，就像盲人摸象一样，每个人摸到的部位不同理解自然不同。相反，几无建设性可言的自嗨、点赞、热评以及长舌妇一样的吵骂却随处可见。与此同时，我们又看到专业阅读者以及“媒体批评”（包括一部分主流媒体）对诗歌的言之凿凿的全称判断。诗人的自信、自大以及膨胀的写作心理和虚荣心已经像雾霾一样爆表。
一、模糊或分明的面孔：滚沸现场与百年游踪
诗歌生产与传播的速度、广度和渠道的拓展以及高烧不退的社会关注度都似乎证明以往诗歌与普通受众之间的冷漠关系已经有所改观。事实是如此吗？这成了诸多专业读者、普通读者的共同疑问。
一年来无比火热的诗歌活动和高分贝的造“节”运动已乱花迷眼。有些诗歌节更像是观光旅行团――与地方旅游和文化资本媾和，诸多活动动辄就冠之以“国际”二字――“仿佛跨国便高出本地不只一等，却无人检讨受邀的外宾中，有多少是真正跨得出他们自己过度的诗人？”甚至还出现了一些专混诗歌节却“无诗”的专业跑场子的“诗歌节诗人”。（杨宗翰《论诗歌节如何“毁诗不倦”》）吊诡的正在于如此热烈的诗歌现场和造“节”运动中缺席的恰恰是“诗歌”和“诗性正义”。目前国内有大大小小、五花八门的300多个诗歌奖且不断攀升的奖金数目令人咋舌。相比较欧美等其他国家，中国的诗歌奖项多且乱，很多都不具备公信力。有诗人宣布今后不再领取国内的任何诗歌奖（沈浩波《关于国内的诗歌奖》）也并非刻意的自我炒作，而是有一定的针对性。
多样化的诗歌传播方式和出版新渠道的拓展（比如以《2017天天诗历》《2017诗词日历》《亲爱的日历》《每日读诗日历》《给孩子读诗》《诗光年日历》《唐诗之美日历》《福建诗歌周历》《浙江诗人日历》等为代表的诗歌日历、周历的激增）对诗歌社会影响度的提升是不争的事实。诗歌与公共空间的对话（比如诗歌书店、诗歌咖啡馆、诗歌主题馆、诗歌走进美术馆、诗歌地铁、诗歌巴士、诗歌船、诗歌墙等）、诗歌与其他艺术形式的跨界与融合（比如“诗意当代”艺术融合展、“诗书本一律――现代诗书法展”、翟永明、韩东等人成立“十诗人电影公司”，以余秀华为主题的纪录片《摇摇晃晃的人间》获得第29届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）主竞赛长片单元特别奖，诗电影《路边野餐》《蝴蝶和怀孕的子弹》以及80后诗人小招（1983―2011）的纪录片《我的希望在路上》受到关注，而以打工诗人为题材的记录电影《我的诗篇》截至2016年12月已经在全国180座城市通过众筹的方式放映了900多场次）成为年度话题。诗歌对公共空间和公众生活的介入能力正在增强。这似乎都在提醒人们――诗歌已经不只是一般意义上的“回暖”“升温”，而是“繁荣”和“一片大好”，又一个诗歌的“黄金时代”似乎已然来临。但是，越是火热的诗歌年代越需要沉静下来予以反思，因为从文体特性来说诗歌的持续升温是反常态的。炙热的诗歌现场背后的深层动因、内部机制、精神场域以及空前复杂、分层的现实亟待梳理、过滤、辨认、反思。与此同时，大众对诗歌“边缘化”“读不懂”的困惑以及对诗坛“个人化”“圈子化”“小众化”的不满仍然存在。
2016年是新诗百年诞辰――胡适的白话诗《蝴蝶》写于1916年。面对新诗百年，其历史化和经典化已经提上日程（如各种总结性的选本《中国新诗百年志》《中国新诗百年大系・安徽卷》《安庆新文化百年 诗歌卷》《中国新诗百年百首》《百年诗经・中国新诗300首》《中华美文・新诗读本》《天津百年新诗》《中国新诗百年孤独1916―2016》（西班牙语）《当代诗经》等，以及争议很大的“博客中国”组织的“影响中国百年百位诗人评选”活动）。百年新诗所取得的成就以及正在形成的自身传统已是事实。著名新诗研究学者洪子诚先生则认为百年新诗已经取得不错的成绩，当代的优秀诗人已有足够的才能参与和古典诗歌、与域外诗人的对话。
曾经模糊的百年新诗面孔正在一次次的累积中变得越来越清晰，“在某种意义上，今天的诗歌写作状况正是这一百年现代诗实践缓慢累积的地貌，我们无法脱离一个事物的历史去评估它的现在或者预测它的未来，任何一种事态的未来都受到历史积蓄的势能的影响，对新诗的评价也一样。”（耿占春《如何在茫茫诗海中涛得好诗》）新诗的动力就在于它可以有很多的方向，可以有各种各样的尝试，从而有诸多的可能性形态。所以当我们面对百年新诗的时候不可能用一顶帽子去扣住它，它可能会有其他的你认知之外的形象。
新诗与古典诗词和外国现代诗的关系、新诗自身的传统、一系列诗学问题以及新诗如何进一步发展和创新都成为本年度不断热议的话题。新诗的有效性到了今天需要重新反思。中国作协诗歌委员会与江苏省作协、扬子江诗刊社联合举办的“百年新诗论坛”就新诗的现代性、地方性、形式建O、译介、少数民族诗歌创作、长诗等问题进行了深入讨论，对于进一步厘清百年新诗的问题具有建设性。
新诗百年，自由、开放和创新一直是其发展的核心，但是其问题的症结所在也恰恰是“新”。新诗百年之际谢冕认为不能因为“新”而丢了“诗”（《中国新文学：百年的忧思与梦想》）。而越来越叙事化、段子化、散文化和定型化的写作无疑给新诗自身套上了禁闭的枷锁，如何进一步突破和创造成为当下以及今后诗歌发展的关键。由蒋一谈主编、北岛推荐的“截句诗丛”（第一辑19种）的出版旨在重新认识新诗的文体特性并提供新的写作可能性，是一次美学和诗人世界观的更新。“截句”之所以引发巨大关注和争议正在于对“新诗”之“新”的理解以及差异。一定程度上“截句”的出现是重新认识百年新诗的一个入口。从这个意义上来说，截句是名副其实的“新诗”。截句只是新诗的一端而不是异端，不能忽视和轻视写作的可能性。一百年的中国新诗最关键在于一个“新”字，这并非是简单化的文学、社会和历史的进化论，而是新诗代表了一种无限开放的话语方式。截句，仍然只是一种尝试，就像当年的胡适一样“自古成功在尝试”。
二、“诗”与“歌”的分化或对话
2016年10月13日瑞典学院宣布将本年诺贝尔文学奖授予美国民谣摇滚歌手鲍勃・迪伦以表彰他“在美国歌曲的传统中创造了新的诗性表达”。这不仅出乎太多人的意料并随之产生不解、尴尬甚至愤怒，而且进一步挑动了人们惯常意义上对诗歌边界、文学等级的惯见，“很好，他觉得瑞典文学院的老爷子老太太们至少做了一个有趣的选择，至少他们让所有人也让他自己感到尴尬――他想，你要乐于承受这种尴尬，你要试着越过界限、等级、习惯，越过那么多的深沟和回路，只有这样的大脑才是个核桃而不是一块鹅卵石。这是他们兴致勃勃地给自己制造的问题，反正他们也听不见来自中国的种种喧嚣”（李敬泽《杂剧》）。
就汉语新诗而言，“诗”与“歌”的分化、分家或“分手”已经很久了，而西方的摇滚乐与先锋文化和社会运动却密不可分――街头意识形态、青年亚文化、异见文化、时代精神和幽暗的体制的复杂关系，“这些作品展现出启示录般的愿景、对工业社会和现代科技的强烈反感，对官方权威和传统道德的深厚敌意，以及与各种非西方的心灵与宗教传统的接近。”（理查德・弗莱克斯《青年与社会变迁》）摇滚音乐代表了地下、先锋、前卫和颓废以及抗议，是时代的、革命的、政治的、身体的混响。而彼岸的台湾，一定程度上缓解诗歌与大众的隔膜而令大众对诗歌发生热情的正是1970年代开始的民歌运动。尽管从诗歌来说，鲍勃・迪伦深受兰波、狄兰・托马斯和艾伦・金斯堡等诗人的影响，但是值得注意的是他并非代表了新的世界诗歌写作标准，而是一种可能性――被忽视的诗歌传统。诗与歌的互动、诗教、乐教和歌诗已经在汉语现代诗歌发展进程中被规避了。业界更多关注的是诗与歌的平行和分化关系――诗歌的散文化以及对现代性的复杂经验和智性深度的追求。对抒情性和音乐性的排斥使得诗歌成为无声的诗和徒诗（只用于阅读的书面文本）。而鲍勃・迪伦帮着我们重新认识这些传统――“事实上，音乐和诗是联系着的，迪伦先生的作品异常重要地帮助我们恢复了这至关重要的联系”（鲍勃・迪伦都被提名诺贝尔文学奖的提名信）。而从近年来诗与歌对话性的向度看，实际上一直不乏“歌诗”的传统在当下的延续，比如诗人和民谣歌手合作的“十三月唱诗班”以及此前《中国新诗年鉴》的“唱响诗歌”、《人民文学》的“新乐府”、诗加歌、诗歌之王以及今年的第三届草地诗歌音乐会、首届成都国际诗歌音乐节、新诗百年・第十届诗歌人间原创音乐会等。一些唱作人和民谣歌手、民谣诗人（张楚、潘越云、胡海泉、周云蓬、黑大春、尧十三、万晓利、张玮玮、张浅潜、苏阳、小河、小娟、莫西子诗、蒋山、洪启、吴吞、宋雨础⒙硖酢⒑瘟Α⒘醵明、赵照、钟立风、胡畔、王娟等）一直在做探索性的尝试。尤其是近年的诗歌跨界传播一定程度上将诗以歌的形式推向了大众。12月7日，由鲁迅文学院主办的“千山静默，万物歌唱――诗与歌的关系研讨会”就是对这一话题的深化。吉狄马加、商震、邱华栋、李少君、郭艳、树才、敬文东、霍俊明以及民谣歌手洪启、马条、钟立风与鲁院高研班的作家、诗人们就诗与歌的话题展开讨论。吉狄马加认为从历史和传统的向度看无论是中国还是外国诗与歌一向是很难分开的，尤其是20世纪以来国内外一些重要诗人其诗歌影响往往是通过歌诗和演唱而与大众联系在一起的。因此，如何更好地推动当下诗歌创作，在强调诗人独立写作的同时关注诗和歌的结合，对于今天的诗歌传播来说作用巨大。
三、分层的诗歌与差异性的“取景框”
犹如一个巨大的体育场，擅长各种技术和项目的诗人运动员正在展开各自的比拼。从诗歌类别和体式来看，现代诗、旧体诗词（现代诗词）、长诗（包括主题性的大型组诗）、散文诗（《我们―散文诗丛》第三辑的出版）都出现了共同发展的局面。从诗人身份、题材分类而言，少数民族、底层（以非专业写作群体为主）、主旋律（比如诗刊社编选《风景动了一下――一带一路诗之旅 作品卷》）以及女性写作均取得长足发展。诗歌的分层和分化状态越来越明显，与此相应每一层级内部的写作者和诗歌状貌同样千差万别，正如每个诗人手里差异性的“取景框”一样。
旧体诗词（现代诗词）在创作、文献整理、理论研究和多媒体传播、对外文化交流等方面整体呈现出复兴态势。旧体诗词在继承和创新中力求表达新的时代经验，实现中国古典诗歌传统的“当代化”和创造性转化，显示出旺盛的活力。据统计，相关诗词歌赋社团组织达3000多个，创作者分布在各个社会阶层和年龄段。借助于这些传统的诗歌样式，诗人更为关注的是传统形式与鲜活的时代现实的对接，凸显出了个人体验、现实精神以及敢于创新的文体求变能力。而“坚持‘求正容变’，处理好‘新’与‘旧’、‘变’与‘不变’的关系，是诗词写作需要面对与破解的一个时代课题。”（蔡世平）中华诗词学会、中华诗词研究院、中华诗词网、中国诗歌网、高校的诗歌研究机构以及《诗刊》《中华诗词》《中华辞赋》《中华诗词研究》等刊物主办的相关研讨会、编选的作品集、研究文集、资料汇编、年度报告和理论专著均取得建设性成果，如《中华诗~发展报告》《现代诗词的价值与命运》《2017诗词日历》、中国诗歌网主办的“新旧诗论”恳谈会等。
今年是长诗的丰收年，无论是数量还是质量都非常突出（民间设立了长诗专项奖“天铎奖”），展现了诗人综合写作能力的整体提升。萧乾父主编的《现代汉语史诗丛刊》历经十年准备得以出版，收录了1980年代以来包括海子、骆一禾在内的42位诗人的33部长诗、11部小长诗以及1部诗学论著，共计29册、1.4万页、30万行。年度代表性的长诗文本有吉狄马加的《致马雅可夫斯基》、雷平阳的《去白衣寨》、陈先发的《秋兴九章》、赵野的《哀歌八章》、胡弦的《葱茏》、姜念光的《打虎上山》、桑子的《钱江书》、乐冰的《祖宗海》、路云的《此刻，蔚蓝》、张战的《我，一个编号》、南子的《疑问录》、《大风》（曹东）、吴震寰的《孤独者》等。这些长诗文本无论是在精神的复杂性、思想的深度、历史的个人化、现实体验的差异性，还是在写作技巧、修辞策略上都体现了一定的探索精神和实验意识。
第十一届全国少数民族文学创作“骏马奖”的参评和获奖诗集（朝鲜族诗人崔龙官的《崔龙官诗选集》、维吾尔族诗人伊力哈尔江・沙迪克的《云彩天花》、白族诗人何永飞的《茶马古道记》、裕固族诗人妥清德的《风中捡拾的草叶与月光》、彝族诗人鲁娟的《好时光》）集中展示了当下少数民族诗歌创作的整体成绩。少数民族诗人在关注独特的民族文化传统和地方性知识的同时也更为关注现实生活以及个体复杂的情感，整体呈现出风格各异的创作局面。首届世界少数族裔文学论坛《世界少数族裔文学宣言》，旨在强调全球化时代少数民族的现状与未来。新诗百年之际，中国作协创研部、中国作协诗歌委员会、中国少数民族作家学会与文联和江苏省作协、扬子江诗刊社联合举办“明月上林芝，新诗耀中华”少数民族诗歌创作研讨会。本次论坛的召开是对在民族工作大会和文艺工作座谈会讲话中反复强调的民族文化融合和民族团结的重要性精神的贯彻，也是一带一路背景下民族文化向世界进行展示的重要契机。与会评论家、诗人就百年来少数民族诗歌创作的历史和现状、民族精神、文化传统、宗教民俗以及翻译、研究和传播都进行了深入讨论。收入310位彝族诗人《中国彝族当代诗歌大系》（192万字）全面展现了当代彝族诗群的总体成就。《燃烧的麦穗》（夏依甫・沙拉木编选、麦麦提敏・阿卜力孜翻译）集中展示了33位从60后到90后不同代际的维吾尔族诗人的语言和修辞的特性以及民族性、个体性、先锋性和开放性――“真切地感受到了他们的‘新生’，因为其视野已经远不止于本土、地域，自身的古老传统，而是以世界，以当代的诗歌思维与广阔的文化视野来展开其写作的。而且这个群体如此之大，其写作的视野与水准，风格的陌生与新奇，内容上的深度与广度，都可以与任何一个当代民族的写作媲美和争雄。”（张清华《先锋的蝙蝠把我们引向黑暗――序》）谈论少数民族诗歌往往会强调其地域性、民族性、异质性以及集体无意识形成的传统等，但当下少数民族写作同时也存在着表层、刻板、符号化的问题。一种“仿民族”“伪民俗”写作正在兴起。很多写作者在各种场合标举自己的“少数”民族身份，但是他们的写作和精神事实已经和曾经的历史序列中的“少数”丧失了关联，而更多是沦为了标签化的“仿真”和“媚俗”性的写作。
当下的女性诗歌已经不再局限于“个体”和“女性主体”，无论是在写作风格还是在整体格局上都呈现了一种“普遍性”诗学。女性诗歌在2016年呈现出井喷式的状态，无论是诗歌产量还是精神状态。尤其大批涌现的年轻群体在一定程度上提供了崭新的精神质素和写作方向。本年度风格突出的女诗人诗集有《让我背负你的忧郁》（郑玲）、《扑朔如雪的呼吸》（王小妮）、《个人简历》（娜夜）、《脑电波灯塔》（童蔚）、《半岛》（林雪）、《从今往后》（路也）、《我们爱过又忘记》（余秀华）、《我把自己分成碎片发给你》（西娃）、《栖真之地》（桑子）、《猎・物》（倪志娟）、《战栗》（臧海英）、《乐果》（杨晓芸）、《消失，记忆》（赵四）、《这是世界的哪里》（田暖）、《无数灯火选中的夜》（冯娜）、《大海一再后退》（颜梅玖）、《无心地看着这一切》（谢小青）、《坐在对面的爱情》（杨碧薇）、《我的降落伞坏了》（戴潍娜）、《我坐在火山的最边缘》（包慧怡）、《蜜蜂的秘密生活》（梅依然）、《深蓝》（羽微微）、《我为诱饵》（余幼幼）、《数星星的人》（玉珍）、《我热爱过的季节》（林火火）、《草木之心》（白兰）、《冷藏的风景》（）。
四、时感的、此刻的、物化的、碎片的诗
今年是《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办“中国诗坛1986’现代诗群体大展”三十周年。三十年前现代诗群体大展推出的64个诗歌流派以及100多个诗人的作品和大张旗鼓的宣言在无比热闹地助推诗歌热潮的同时也宣告了先锋诗歌在此后几年的迅速冷却、收场和隐匿。尽管耿占春认为随着当年的先锋派作家成功地转向图书市场、影视、学院，或走向沉寂，文学上的“先锋派”已经退出历史是一个普遍的说法，但先锋派留下来的是一种无形的先锋精神――“文学或许不必有先锋派，但不能失去其先锋性，也就是一种在人类精神广度和表现它的艺术形式方面的探索。”
“先锋”“地下”显然是当下这个时代已经暌违的词，尽管偶尔被提及，但已物是人非――而酒精和摇滚乐中那些面目模糊的新时代的“披头士”“亚文化青年”更多的时候已经被置换成了后现代装置艺术的一个碎片。新世纪以来的诗人试图再次成为广场上振臂一呼而应者云集的精英或者在文学革命道路上成为马前卒都有些近乎痴人说梦。而正是由此不堪的“先锋”境遇出发，真正的写作者才显得更为重要和难得。而1990年代后期以来诗歌一味的个人化、日常化，不断地追求智性、长度、难度和现代性，但是其与读者和大众的隔膜即使在微民写作和底层写作的社会热潮中也没有消减。当诗歌离开了诗人内部面向更广大的读者群的时候，诗歌的疑问和不解就近乎铺天盖地。诗歌叙事性和戏剧化正在成为段子化的市侩气、脑筋急转弯式的口语媚俗和伦理化道德感的时代叙事。而借助社会重大主题的翻版的政治抒情诗写作也成为一种潮流。与此同时，当我们一再借助“底层”“草根”“打工”“贱民”“民生”谈论诗人的社会身份、责任以及诗歌的社会性、及物性、介入现实的时候，却很大程度上忽略了诗歌自身隐秘的构造和对精神主体的持续而幽微的震动，“新诗自觉的实践者以高度分化的语言方式，以‘原子化’的语言方式或新的‘物性论’的语言，即以一种高度分化的话语形式，处理更加微观的感知经验，这是社会看不见的领域，似乎也无关乎社会变革、无关社会运动，但在重构词与物的P系、语言与意义的关联，重塑人的感受力、进而重新塑造人和社会的关系方面起着缓慢而隐秘的作用。”（耿占春）
六、“诗性正义”“向杜甫学习”的
困窘或可能
塔楼，树，弱音的太阳
构成一片霾中风景
鸟还在奋力飞着
亲人们翻检旧时物件
记忆弯曲，长长的隧道后
故国有另一个早晨
如果一切未走向毁灭，我想
我就要重塑传统和山河
――赵野《霾中风景》
诗歌既是幽微的心灵世界的复杂呈现，也是时代和社会主潮的揭示。“诗缘情”和“诗言志”的传统构成了诗歌发展的车之两轮、鸟之双翼。如果只是从诗人的责任和对公共生活介入的角度理解“诗性正义”，或者说诗人与现实的关系，我们都会以杜甫作为诗人的表率和榜样。与此同时我在越来越多的诗人这里听到了杜甫的回声，越来越多的诗人把头颅从西方转回自身向传统致敬。而在不同的年代，向杜甫学习、反映现实训导和提醒并不少见，然而我们却在伦理化的道德论调中简化了诗人和现实的关系。而当我们必须谈论诗人与现实的关系的时候，我们同样应该注意到杜甫是怎样以诗歌话语的方式抒写了一个自己的时代。比如我们可以追问，同样是在唐朝生活的杜甫同时代的诗人，他们也深处于动荡的社会现实之中，可是为什么他们没有写出杜甫那样的诗歌？难道他们的诗歌与现实没有关系吗？为什么偏偏是杜甫被认为是诗史，而他的诗歌也被视为是对一个历史阶段的最为代表性的呈现？由此，我们就会发现诗人与现实的关系不是简单地对等关系和直线型地呈现，而是要更为复杂和值得重新思考。而杜甫的诗歌之所以能够呈现出一个时代关键在于他对社会和世界的认知方式始终是以诗歌美学为前提的。但是在儒家入世思想以及匡时济世的集体心理作用之下，杜甫被我们认可和赞许的正是体现了我们津津乐道的“言志载道”的诗学传统。然而，杜甫的那些“缘情”的诗歌却在很长的历史时期内被淡化和搁置了。所以，我们一直看到的是一个政治的杜甫、人民的杜甫、现实的杜甫和沉痛的杜甫。而这构成的就是我们一贯以来对杜甫的刻板印象。不可否认，这一形象下杜甫的诗歌仍然是成就卓然的。然而当我们放开眼界看看杜甫诗歌传播的历史，我们却又会发现另外一个吊诡的事实。随着生态坏境的堪忧，尤其是越来越多多城市被雾霾困扰，诗歌中的“生态写作”正在深化，尤其是年底涌现的大量的“雾霾诗”以及网络神曲《悟霾》都体现了诗人“介入现实”的努力。实际上这是诗人“生活”必然在诗中的显影和折射――“健身器材的木椅上 / 坐着两个老人 / 老到没了性别 / 眯细着眼睛 / 暖洋洋 / 晒着霾中的太阳 / 霾还很年轻 / 老人已老了很久 / 不认识霾 / 向来，他们听凭太阳 / 不能直视的太阳和斜太阳 / 黑太阳 / 橘子太阳和典狱长太阳 / 向来 / 他们眯着眼睛 / 他们心系太阳 / 似乎，唯如此 / 才拥有最后的 / 一丝光线的尊严”（宇向《老且霾》）
诗人对现实尤其是社会焦点问题和公共事件的关注从未像今天这样强烈而直接。这一定程度上与媒体开放度有关。而对生存问题的揭示，对生态环境的忧虑，对民生问题的反思正印证了当下最为流行的话――“雾霾时代诗人何为”。在叙利亚诗人阿多尼斯看来，诗歌无论是回应现实还是回避现实都是一种“奴役”，诗歌应该超越现实面向未来。这一论断自然有其道理，但是诗人如何能够超越现实和当下而面向未来呢？诗人的写作和“现实”没有关联吗？显然，记忆、现实和未来应该是三位一体的，是彼此接通、相互打开的。换言之，诗歌既不能成为“现实”的寄生物和二手货，也不能成为完全抽离了现实体验的空想和高蹈。由此，诗歌中的“现实”以及应该具有的超拔于现实之外的想象能力和“修远视野”正是考察诗歌的一个入口或切口。而当下对“诗人与现实”“诗歌与生活”问题的热度不减的争议使得写作者对“现实”“现实感”的理解发生分歧。日常现实和诗歌中的现实是两回事，诗人所理解的现实也是多层面的，任何执于一端的“现实”都会导致偏狭或道德化的可能。正如雷平阳所提醒的不要以为有了“生活”诗歌就会迎面而来――而这是当下诗人最容易犯的错误。
现实是分层的，每个人面对的现实以及相应的感受是有差异性的，而现实进入诗歌的方式更是千差万别。而诗人如何延展、拓宽甚或再造一个语言化的现实是一个重要工程。尤其是在当下“日常之诗”泛滥的情势下，一个诗人如何在日常的面前转到背后去看另一个迥异的空间才显得如此重要。物象、心象和幻象必须一起在语言中赋形一个诗人，才有可能真正走在正_的路上。作为一个诗人，必须正视自我认识和体验的有限，必须在诗歌中让更多的环节来拓展自我。正如赫拉巴尔所说，站在城市的街头，你认识到的只是双脚所站立的那么一丁点的地方，甚至对脚下城市的下水道你一无所知。而新媒体和自媒体的交互性，城市化导致的快速生活方式都使得当前诗人的感受能力空前降低――大数据时代作家的感受方式也是如此的趋同化，每个人每天接受到的都是电子化的新闻化的现实。
七、 国际化视野与汉语诗歌“形象”
各种“全球化”视野下诗歌的跨语际、跨文化、跨国别的交流活动在2016年呈现繁多的局面，两岸四地以及国际之间的诗歌活动继续呈上扬的态势――比如西昌・邛海丝绸之路国际诗歌周、绥阳首届双河国际诗歌节、上海国际诗人节、青海国际诗人毡房会议、国际诗人扬州瘦西湖虹桥G、首届东亚诗人大会（中、日、韩）、第三届国际华文诗歌奖、太平洋国际诗歌奖、2016两岸诗会暨“桂冠诗人奖”、第十一届“诗歌与人・国际诗歌奖”、鲁迅文学院举办的学术论坛“黄金在天上舞蹈，命令我歌唱：诗歌的语言、翻译和可能性”、北京语言大学主办的“中国诗歌对外翻译与传播国际高层论坛”、中国诗歌学会设立中日诗歌交流办公室并启动《中日诗歌丛书》出版项目、北京师范大学国际写作中心和磨铁读书会主办的第三季诗歌翻译坊、“胡同诗会――中外诗人面对面”“跨越语言的诗意：国际诗歌朗诵会”、上苑艺术馆“国际创作计划”等。除了各种国际诗歌节和交流活动之外，中国作家协会创研部的对外翻译工程（含少数民族文学的对外翻译）以及中国作协诗刊社编选的《那些上紧时光的手》（一带一路诗之旅 译诗卷）、中国诗歌学会组织编纂的《“一带一路”国家诗歌经典文库》都不断助推诗歌翻译尤其是汉语诗歌的对外译介。与此同时，诗歌的国际化视野也助长了一些假想中心主义的全球化写作幻觉。跨文化、跨语际的诗歌交流实际上并不是对等和平衡的，往往会产生失重的状态――比如叙利亚诗人阿多尼斯坦诚说出的“因为能读到的译本不多，我对中国文学的认知还是有限”。而这一不对等的关系再加之区域文化政治和不自觉的意识形态性而影响到不同国别诗人的判断力和自信程度，“新诗是我们的传奇。即使不使用百年新诗这样的尺度，人们也能隐隐感觉到这一点：新诗是汉语的现代传奇。但在柏林诗歌节上，我也能强烈地感受到另外的情形：西方人只愿意把新诗当成是我们的一种分类简陋的政治文献。对他们而言，新诗不过是一种文献诗。”（臧棣）西川在接受《辽宁日报》访谈时也认为中国诗人在世界上还没有树立起自身形象，“绝大多数诗人的作品翻译成外文后完全处于失效状态”。王家新则认为许多翻译家对新诗的建设性贡献大于诗人，诗的成就与不足都与翻译直接相关。
不断涌现的以西川、王家新、陈黎、李笠、黄灿然、汪剑钊、田原、高兴、树才、李以亮、桑克、程一身、伊沙、晴朗李寒、远洋、王敖、胡续冬、周公度、周伟驰、雷武铃、王嘎、杨铁军、陈太胜、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范静哗、张文武、包慧怡、胡桑、王东东等为代表的“诗人翻译家”使得诗歌译介取得相当大的成绩。以新陆诗丛、巴别塔诗典、雅歌译丛等为代表的诗歌翻译工程不再是以往欧美诗歌的一统天下，而是向以色列、巴勒斯坦、韩国、波兰、葡萄牙、西班牙等更多的国家和族裔拓展。2016年代表性的译著有《里尔克诗全集》（陈宁、何家炜译）、《英国诗歌选集》（王作良编选）、《冥想之诗》《漫游之诗》（蔡天新主编）、《帕斯捷尔纳克诗选》（智量译）、《帕斯捷尔纳克传》（王嘎译）、《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》《死于黎明：洛尔迦诗选》（王家新译）、《寂然的狂喜：叶芝的诗与回声》《噪音使整个世界静默：阿米亥诗选》（傅浩译）、《幻象集》《毕加索诗集》（余中先译）、《舞步――迈克尔・杰克逊诗文集》（陈东飚译）、《佩索阿诗选》（欧凡译）、《来自巴勒斯坦的情人――达尔维什诗选》（薛庆国译）、《兰波诗歌全集》（葛雷、梁栋译）、希尼的《人之链》（王敖译）、《电灯光》（杨铁军译）、《区线与环线》（雷武铃译）、《夜舞――西尔维亚・普拉斯诗选》《重建伊甸园――莎朗・W兹诗选》（远洋译）、《高窗――菲利普・拉金诗集》（舒丹丹译）、《奥登诗选：1948―1973》（马鸣谦、蔡海燕译）、《直到世界反映了灵魂最深层的需要：露易丝・格丽克诗集》（柳向阳、范静哗译）、《月光的合金：露易丝・格丽克诗集》（柳向阳译）、《卡明斯诗选》（邹仲之译）、《浪游者》（林克译）、《现实与欲望：塞尔努达流亡前诗全集1924―1938》（汪天艾译）、《春天 得以安葬》（高银诗集，金丹实译）、《密茨凯维奇诗选》（林洪亮译）等。除了汉译，诗歌的对外译介也值得关注，比如多多的双语诗集《诺言》以及古典诗歌集《独立》、古典诗歌集和游记《寻人不遇》、痖弦的诗集《深渊》、伊路的《海中的山峰》等被翻译成英文。此外，《中国现代诗系》韩语版、蔡天新《幽居之歌》亚美尼亚版、《杨克诗选》蒙古语版的出版多呈现了多元化的对外传播空间的进一步拓展。尤其是美国汉学家宇文所安（Stephen Owen）历时八年之久翻译的《杜甫诗》全译本的出版在国外引起巨大反响。熊辉的专著《翻译诗歌在中国的接受》、孙晓娅编选的《彼岸之观――跨语际诗歌交流》以及日本汉学家木山英雄的《人歌人哭大旗前――时代的旧体诗》立体化呈现了不同视野的诗歌译介。《人歌人哭大旗前――时代的旧体诗》以1950―70年代知识分子的旧体诗创作为主要研究对象，在一种相当开阔的历史视野中对于中国革命做出了独到理解与别致阐释。洪子诚认为这本书通过对“若干热情参加、追随革命，却遭受难以想象的磨难的知识分子写的旧体诗的分析，来探索他们的独特命运，他们不同的应对方式和精神、心灵轨迹，并扩大引发至对中国革命经验的思考。”（《构成了一种同一时代人的关系》）荷兰著名汉学家柯雷（Maghiel van Crevel）的专著《精神与金钱时代的中国诗歌――从1980年代到21世纪初》则从文本、语境和原文本三个方面对1980年代中国社会文化背景、社会转型、先锋诗歌裂变、诗歌思潮、创作新变以及诗人专论进行了别开生面、角度独特、立论新颖的观察、剖析与反思，体现了一个“局外人”对中国当代诗坛“多方面的深入而独到的观察、理解”。陈太胜翻译的特里・伊格尔顿的《如何读诗》则向我们敞开了诗歌阅读的多重空间和可行性方法。
一定程度上，汉语诗人在国际上获奖也是汉语诗歌写作认可度的提升，比如吉狄马加获得2016年度欧洲诗歌与艺术“荷马奖”以及罗马尼亚《当代人》杂志与布加勒斯特作家协会联合授予的“卓越诗歌奖”和“诗歌创作奖”、中国台湾诗人杨牧获得瑞典“蝉奖”、多多获得墨西哥“新黄金时代诗歌奖”、潇潇获得罗马尼亚作家协会颁发的“阿尔盖齐诗歌奖”。
本年内诗歌批评与研究继续深化，研究者的整体考察和问题意识突出。尤其是在新诗百年之际相关的研讨会、研究文集、报告和文丛、专著均取得建设性成果。代表性的有《二十世纪中国新诗理论史》《中国现代诗学丛书》（12种）《声音的诗学：现代诗抒情艺术研究》《李瑛诗歌研究文选》《大诗论――中国当代诗歌批评年编2014―2015》《新世纪诗歌批评文选》《诗的证词――一带一路诗之旅 诗学卷》《70后批评家文丛》《阅读的姿势》《梁平诗歌研究》《分叉的想象》《萤火时代的闪电》《陌生人的悬崖》《在巨冰倾斜的大地上行走――陈超和他的诗歌时代》《读一首诗，让时光安静》（文本细读）等等。李少君、刘复生主编的《二十一世纪的中国诗歌》收录了17篇关于新世纪以来的诗歌现象和问题研究文章，涉及到诗歌的地方性、现实感、校园诗歌、诗歌的大众化、诗歌伦理以及传播等问题。
20 世纪汉语诗歌发生了重大变化， 新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但， 新诗的特征是什么？ 新诗与旧诗有哪些联系？ 什么是新诗传统？ 却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础， 本当可以取得比较满意的生长周期， 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生， 带有“先天贫血”, 加之历经困扰， 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体， 又总是以潜在的生命力， 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设， 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念， 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律， 追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现： 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19 世纪西方科学文化的迅速兴起， 构成对中国古老文化的严峻挑战， “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门， 睁开眼睛看世界， 引起了对“诗国”的反省， “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革？ 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生， 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗， 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿， 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望， 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始， 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实： 古代诗歌的格律化与白话化， 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗， 从“白话”的角度理解这一命名， 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等， 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传， 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本， 岂不正是其白话格律或白话古体的原因？ “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别， 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗， 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪， 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识， 他们以惊慕的目光投向西方， 而没有注意到国门打开之后， 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如， 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵， 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗， 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢？ 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话， 说什么话”, “话怎么说， 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话， 写口语， 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握， 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是， 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗， 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式， 致使专说大白话， 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈： “白话诗的难处， 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别， 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养， 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设， 具有倡导性意义。
胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜， 难免显得创造力的贫乏， 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始， 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛， 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情， 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中， 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵， 弥补了草创期新诗的不足， 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结， 在这时找到了喷火口， 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱， “凤凰涅*$ ”似的再生， “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻， 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子， 泛神论的信者， 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发， 无拘无束， 让自由精神之马冲破了一切已成的形式， 越出了诗的疆界， 导致诗体语言的失范、粗糙， 散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻， 不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示， 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体？
新诗自由体的匆匆登场， 决定了汉语诗歌的命运。可以说， “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口， 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围， 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光，/ 要去创造个新鲜的太阳！ ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献， 不在于引进自由体， 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式， 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空， 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑？ 回答很简单： 要契入中国诗体艺术， 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的， 伴随“五四”浪潮而起落， 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后， 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作， 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡， 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋， 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案， 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的， 终究要返回对母体的追认， 不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补， 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后， 诗界百无禁忌， 是诗人敢于试验和探索的年代。
走出国门与留在国内的诗界有识之士， 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路，20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式， 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变， 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色， 乃至是一种模仿或复制， 然而， 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感， 进而反观自身， 达到对异质语言艺术的汲取和融化， 激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响， 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折， 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本， 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作， 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身， 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗， 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系， “如因了汉字而生的种种修词方法， 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发， 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向， 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中， 提出“纯粹诗歌”的要义有四：( 一) 要求诗与散文的清楚的分界；( 二) 诗不是说明， 而是表现；( 三) 诗是大的暗示能， 明白是概念的世界；( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点， 那么周作人特别强调的“融化”概念， 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化， 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的， 它的进化在于模仿与独创之消长， 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样， 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机， 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现， 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳， 恢复和增强汉语诗歌的固有特质， 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记， 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示， 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因， 在于中西诗艺的相通之处。譬如，19 世纪末西方开始流行的象征手法， 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流， 同时也是中国的旧手法； 新诗如往这一路去， 融合便可成功， 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的， 与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识， 即使突入“融化”的创作状态， 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中， 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入， 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正， 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意， 具体指“视觉方面的格律有节的匀称， 有句的均齐”, “听觉方面的格式， 有音尺， 有平仄， 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素， 固然有相通之处， 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征， 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果， 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列， 而缺乏炼字炼句炼意的工夫， 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗， 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然， 他们有些作品， 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等， 比较切入现代汉语的音乐节奏， 自然流畅， 在整饬中求变化， 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中， 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人， 具有鲜明的民族语言意识， 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等， 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体， 音节流转起伏， 韵律回荡优美， 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间？ 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界； 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什， 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视， 影响了一代人的创作。30 年代中期， 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求， 也体现了现代汉语特点， 有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体， 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者， 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律， 主要利用十四行体结构上的特点， 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分， 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然， 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上， 虽明显受里尔克的影响， 却完全从自身的艺术体验出发， 以精妙含蓄的汉语， 抒写内心真实。冯至的十四行诗， 不是一般的移植和仿造， 而是不同诗歌语言之间的转化， 是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入， 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛， 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变， 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗， 既是异端， 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言， 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象， 以几分生涩而又十分耐味的神秘感， 浑沌感深度感， 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远， 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现
代派大师， 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点， “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗， “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗， 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏琐。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合， 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味， 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美， 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美， 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑶。诗人注重汉语音节， 并不影响内心开拓及诗意发掘， 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合， 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式， 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果， 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向， 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点， 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力， 拓深意境， 实现汉语诗歌的现代化进程， 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下， 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇， 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索， 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响， 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中， 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出： “假如是诗， 无论用什么形式写出来都是诗； 假如不是诗， 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评， 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下， 民歌体诗盛行， 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50 年代中后期“左”的政治笼罩诗坛， 大陆诗人的内心真实封闭起来， 失去了自由的歌喉， 海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中， 可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾， 其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛， 并与戴望舒创办《新诗》月刊，1953 年在台湾创办《现代诗》, 继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植， 而非纵的继承”的“西化”主张， 瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧， 打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面， 使诗人获得创作自由， 发生了重要作用， 但由于背离了民族文化的传统， 理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中， 骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人， 在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟， 探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断， 新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
“江南佳丽地，金陵帝王州。”似乎已经不必再赘述南京与诗歌的历史渊源了。六朝古都，江南文枢，特殊的地理区域和政治文化身份让南京自古以来就是诗人理想的栖息地，灿烂的诗歌薪火相传，影响深远。李白曾在这里登上凤凰台，留下“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”的佳句；韦庄醉卧台城：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”秦淮河畔，烟柳画桥，风帘翠幕，杜牧留恋风尘处，发出“商女不知亡国恨，隔江犹唱花”的感慨；李煜更是柔肠百转，“故国不堪回首明月中”……具相关史书记载，古代关于城市的诗歌里写南京的最多。
民国时期，因为南京是首都的缘故，更是集聚了一大批文人墨客，吟唱“桨声灯影里的秦淮河”。当代诗歌史上，上世纪80年代风行一时的“他们”诗派，曾占据第三代先锋诗歌的一席之地；近年来“南京评论”诗群产生了较大的影响力，一批生于70后的先锋诗人的崛起，以及由更年轻的一代创办的“南京我们”逐渐崭露头角……从朦胧诗、第三代诗、中间代诗，70后诗人，甚至80后90后诗人，每一波当代诗歌的潮流中，都有南京诗人的活跃身影，他们都以自己独特的方式发声，参与着中国现代诗的历史建构和进程。可以说，南京就是一座名副其实的诗歌之都，一座被诗歌宠坏了的城市。它的诗歌书写，从一开始就展示出某种强大的生命力，而且从未间断，指向更远的未来。
考察南京当代诗歌，总体而言，南京诗歌的民刊、社团和流派较多，“民间”传统也一直在延续，成为推动南京诗歌发展的强大动力。此外，现代高校林立和六朝古都的独特身份让南京诗歌有了较为浓厚的城市文化氛围，这种能动的影响也是显而易见的。南京诗歌写作可以说就是在这三者的交融影响中不断向前推进和发展，并呈现出具有某种“南方特质”的独立、坚韧、沉静、优雅的美学风格。
一、民间力量是南京诗歌发展的助推器
一般而言，南京的小说成就似乎更为人知，范小青、苏童、叶兆言、毕飞宇、赵本夫等小说家打造着南京的文化名片。但我一直以为，南京诗歌的文学成就并不亚于小说，很多人可能不会认可，一个相当重要的原因是对南京当代诗歌缺乏全方位的了解。
此外，一个重要的因素是，较之于其他城市的诗人，南京的诗人似乎更喜欢一种“民间”的状态；他们具有传统意义上江南文人的那种“清高与自傲”，更加独立、内敛、沉静，不喜欢闹腾和扎堆，诗歌写作指向内心，厌恶制造一些文化和诗歌事件。正如《星星》诗刊主编梁平所说：“在我的印象中，江苏诗歌的姿态是安静的。这是与其他很多省份最不一样的感受。这些年各地都有一些折腾诗歌、或者说拿诗歌来折腾的事情，在这些折腾中间，我们很少看到江苏诗人的影子。” 这种安静与淡定，使新世纪南京诗歌的文本意义远大于那些热衷于诗之外躁动的媒体效应。诗人于坚曾说，像上帝一样思考，像市民一样生活。南京的诗人几乎处于一个“潜水”的状态，安然自足，没有惊雷，他们一般不会跃出水面。但是，从法国学者皮埃尔・布尔迪厄的文化资本和社会炼金术角度而言，“各自为战”不利于文化资本的积累，这也从某种程度上造成了南京诗歌在文化占位上的“劣势”。所以，实际上，南京的诗歌写作要远远超出我们基于表面的评估。在此意义上，我觉得很有必要祛除人们对于南京当代诗歌的某种蒙昧，全方位展现出其诗歌创作风貌。
南京的诗歌写作一个显著的特征就是蕴含较多的“民间”色彩，而且一开始就显示出某种独立、强悍的特质，“曾经为江苏诗歌史乃至中国当代诗歌史留下丰富的美学资源和悲壮、坚韧的诗学立场”（何同彬）。上世纪80年代，第三代诗歌风起云涌之时，南京诗人以非常活跃的姿态参与了当代诗歌的进程，并产生了一系列星光耀眼的民间社团，如韩东、小海等人发起的“他们”，海波、叶辉等人发起的“日常主义”，朱春鹤、赵刚等人发起的“新口语”，以及“超感觉”、“东方人”、“阐释”、“呼吸派”、“色彩派”等，在众所周知的1986年“中国现代主义诗群大展”上，这些诗群得到全方位的展示；后来还有周俊等人发起的“对话使节”和车前子、黄梵等人发起的“原样”等等；新世纪以来相关民刊主要包括黄梵、马铃薯兄弟等人的《南京评论》，李樯、朱庆和、林苑中、育邦等人的《中间》等。这些非常活跃的社团和群体丰富了南京城市的诗歌内涵，并对90年代及新世纪以来的南京诗歌写作产生较大影响。
在这里很有必要重点提一下声名遐迩的“他们”。1984年，诗人韩东、于坚等人在南京发起创办“他们”诗群，这是一个全国性的诗歌群体，成员主要分布在南京、上海、昆明和西安等地，代表诗人有韩东、于坚、丁当、小海、小君、王寅、普珉、于小韦和吕德安等。1985年诗歌民刊《他们》问世，到1995年出版了9期后停刊，几乎刊载了八九十年代国内大部分代表诗人的作品。在20世纪80年代中后期到90年代中国社会市场化转型的背景下，“他们”诗派的文学实践相当活跃，除诗歌创作外还进行小说创作，尤其是一些诗学理念直接推动了当时的诗歌实践，在全国影响巨大。
“他们”是第三代诗歌的典型代表，韩东等人所提倡的“诗到语言为止”等诗学理论建立了崭新的口语写作的坐标，对剥蚀“后朦胧诗”遗留的国家政治美学与宏大话语、开辟独立的口语写作作出了划时代的贡献。他们坚持独立精神和自由创造的品质，希望在“传统”和“本土”上找到诗歌发展的脉络，注重挖掘“东方的、原始的、民间的文化”，企图找到一种对抗的语言来排斥“西方的、现代的、正统的意识主流”，并为反抗体制化的写作树立了时代的标杆。
在某种程度上，南京诗歌的状况也是当代诗歌变迁的一个缩影。如果说80年代南京诗歌群落和诗人个体的蜂起，在当代诗歌具有一定的普遍意义的话，那么进入90年代以后，南京诗歌社团的趋于瓦解和诗歌面貌的混沌无序，也是时代转型的一个表征。众所周知，上世纪90年代以来，中国当代诗歌在精神内涵上打上了整个社会政治、经济、文化消费心理等的局部转型的烙印，相对于80年代诗歌，它以自己独特的言述逻辑建构起了具备一定审美合法性的话语形态，尤其是以民间写作为代表的诗歌显示出叙事性、个人化、口语化的转变，这种“转变”与时代的文化背景也是息息相关的。市场大潮的席卷、西方思潮的涌入及价值观的转变造成了诗人身份的游离，这必然反馈在诗歌写作上。
在这样的时代文化背景下，南京诗歌进入90年代也呈现出一些多元化特征，同时诗歌写作也陷入一种无序的混乱的状态。他们努力“在语言和现实的联系中，寻觅介入现实和传统的有效方法”（罗振亚《90年代：先锋诗歌的历史断裂与转型》），但是由于陷入后期写作方式上的个人化和狂欢化，诗歌“合法性”的问题也突显出来，使得诗歌标准和诗歌评价体系陷入混乱状态，以致诗歌阵营逐渐开始裂变和分化，对诗歌的伤害较大。当然，这样的状况在新世纪得到了一个彻底的清理。此外，诗歌史就是一个不断淘汰和筛选的过程，在这个漫长的跋涉中，许多人掉队了，很多人变异了，最后坚持留下便是诗歌的赤子。
民刊《南京评论》是一个不能绕过的话题。这个诗歌群体的诞生最早可追溯到上世纪90年代，2001年诗人黄梵和吴晨骏发起创办“南京评论”网站，2003年纸刊问世，影响力逐渐扩大。这是一本同仁刊物，虽然没有统一和明确的诗学主张，各人的写作风格也不一样，但它几乎集聚了南京大部分优秀的诗人和评论家，比如黄梵、马铃薯兄弟、育邦、傅元峰、何同彬、梁雪波等。尤其是新世纪以来，他们显示出更加活跃的姿态，通过杂志举办的重要聚会、年度性纪念会、朗诵会、诗人交流会、沙龙等不计其数，几乎代表了南京诗歌写作的现场。
诗歌是青年的特权。南京高校林立，诗歌传统的延续性较好，加上城市文化氛围浓厚，一定程度上刺激了一些青年学子内心的诗歌情愫。2010年，80后诗人马号街、卢山等共同发起创办集中展示80后、90后诗歌的平台《南京我们》，并力争成为南京乃至江苏民刊第三代的标杆。他们持续出刊，举办诗会，既与知名作家保持密切联系，又广罗潜行而有实力的新人，影响力迅速提升。此外，90后诗人炎石等人创办的“进退”诗社，也是锐气十足、有声有色。除了这些诗歌民刊及流派外，高校内的一些诗歌社团纷呈多样，来势凶猛，比如南京师范大学的“萤火”诗社，南京大学的重唱诗社等。在这样一个非诗的年代，南京诗歌的民间力量在年轻的诗人这里得到了很好的延续，他们的诗歌梦想和激情足以建立起我们对南京新生代诗歌的期待和信心。
新世纪以来，诗歌写作的派别意识已经几乎淡化，诗学主张也在沸沸扬扬的口水里化为沉寂。时代风云湮没了诗歌圈子的喧嚣，诗人似乎也受此影响，纷纷退却一旁让位于这个时代的政治宣传、广告营销和八卦新闻。基于这样的时代背景，南京诗歌的民间力量没有得到一个有效的展示，整体上也处于一个相对自足和安稳的状态，但是“他们在个体化写作上的坚持、探索并没有停止，相反，正是因为不求闻达，他们之中很多人的独立性、自由性因此更突出，诗歌写作总体上也显得更沉静、笃定和优雅”。（何同彬《浅谈江苏新世纪诗歌的民间力量兼及民间的困境》）正是基于这种“暗处”的民间力量，南京的诗歌得以薪火相传，继续向前推进。
二、学院气质影响下的诗学风格
如果我们考察新世纪以来南京的诗歌写作，不难发现以子川、胡弦等为代表的50后、60后诗人的诗歌写作已经炉火纯青，一批70后如梁雪波等新锐诗人已经崛起，更加年轻的80后90后诗人开始跃跃欲试，南京的诗歌写作也呈现出一些新的特点。实际上，今天活跃在南京诗歌现场的诗人主要有子川、胡弦、黄梵、马铃薯兄弟、梁雪波、育邦、雷默等等。考虑到时代与文章篇幅的关系，在这里仅仅选取十多位较为年轻的新生代诗人为代表，试图通过“管中窥豹”来扫描南京诗歌写作状况。
此次推介的一批70后、80后和90后诗人，他们构成今天南京诗歌写作的新的血液。70后的诗人主要有梁雪波、育邦等，这些年轻的新锐诗人是维持南京诗歌名城的主力军；80后、90后诸如潘西、焦窈瑶、炎石、卢山等则是后备力量，他们多数是在校大学生，可能在写作上仍然存在一些问题，整体风格尚不成熟，但“小荷才露尖尖角”，他们涌现出对诗歌的激情足以令人刮目；在宽容看待的同时，我们要抱有足够的耐心和广阔的视野。
南京诗歌的一个显著的特点是诗歌写作与学术研究齐头并进，这和这座城市众多的高校和学术研究机构密不可分。南京大学新诗研究所和作家班、南京理工大学诗学研究中心、三江学院“四月诗会”都对南京诗歌的繁荣起到了推动作用。在这样的背景下，南京的诗歌写作多数呈现出一种“学院化”倾向，学院气质与江南情怀明显，诗学风格总体温婉、沉静、优雅。
历史古都的底蕴与现代高校的林立的影响让南京的诗歌写作始终处于一种较好的文化氛围之中，诗人大多受过较好的文化教育，加上传统意义上江南文人的谦逊、内敛的性情，所以南京的诗歌圈子洋溢着难得的儒雅气质，而摒除了叫嚣似的口号和意气之争。如果我们考察南京诗人的写作，我们就会发现南京的诗歌几乎没有粗俗的口语写作，这在口语诗歌大行其道的当下近乎一种奇迹。诗歌圈子似乎也不够热闹，但值得我们尊敬的是，他们秉承严肃、真诚、负责的态度，在写作中清理内心和建构诗歌理想，维护汉语诗歌的纯洁和尊严。
之前曾有学者提出“南方诗歌”的概念，正如柏桦所指出的，近些年来，当代中国的诗歌风水已经由最初的北京经四川流转到了今天的江南。南京是江南的重镇，是“南方诗歌”的代表。实际上，在更加广阔的南方，除了江南以外，像四川、云南、广东、海南、福建等地，诗歌创作都相当活跃，如前所述的诗歌复兴的种种征象，大部分都发生在南方。在这里，我们不去探讨和分析“南方诗歌”这个概念的合法性，只是“借题发挥”，主要论述的是南京诗歌。
2008年4月初举办的“中国南京・现代汉诗论坛”的学术主题的是“中国当代诗歌中的南方精神”。这里所说的“南方精神”，“实际上是一种文化精神，是一种包括和体现于诗歌创作的主题话语、美学特征、诗学策略以及诗人主体的生存方式和精神姿态等诸多方面的精神现象”（何言宏）。正是在这样的意义上，有的学者认为，新世纪以来中国诗歌的复兴，正主要是南方诗歌的复兴，其中所必然携带与蕴涵着的南方精神的基本内容及其在当下中国精神现实中的特殊意义。
南京这座城市似乎在中国现代化进程处于一个相对尴尬的位置，但是南京诗歌显然没有被这种“尴尬”缠住双脚，而是继续延续其诗歌的南方精神，把诗歌写作和诗歌研究的现代化进程向前推进。比如，2002年《扬子江》诗刊（2002-2005）把诗歌创作与诗歌批评的共生互动，作为办好诗歌刊物的一个重要方略，开辟了“读诗会”（与首师大新诗研究中心联办）、“新诗第二课堂”（与《诗刊》下半月刊联办）、“对话”、“圆桌”、“评论”、“视角”、“双月短评”等诗歌理论与诗歌批评栏目。这些都对诗歌创作与诗歌批评的共生、互动、繁荣，起到了促进作用。近年来这种双向互动不断延伸、拓展，由何言宏、黄梵、傅元峰、何平等人发起的“现代汉诗研究计划”，由陈东东、庞培、长岛、张维等人发起的“三月三”诗会，由南理工诗学研究中心组织的“食指研讨会”等一系列活动，都放大了这种效应，使得江苏诗歌现场，呈现创作与批评双翼共振、共生互动的良好态势。
在展示这些学术活动与诗歌活动之外，我们有必要解读南京诗人的诗歌写作，深入诗歌文本探析南京诗歌的内在质地。实际上，这种学院气质和江南情怀也体现在一些诗人的写作中。比如傅元峰的《三月》：“输光半生的人，有谁，还可以叫做同伴？/一块石头被点燃/紧接着，铁/最后，花朵化为灰烬//再孤寂一点！当白鹭在乌鸦中看到自己/曙光飞来，去抓沾满露水的铁轨/食物赶走母亲，并把你遗忘”。因为学院出身的缘故，他对诗歌语言的修炼极为严格，诗歌里有一种“苦涩”的气质，诗歌中象征与转喻较多，挑战想象力的空间边缘，正如他所写：“时至午后，有谁还睡在三月的东京都/只有樱花暂时落在他黑色的想象上？”
还有这首《钟声》：“犹疑不但会生根，而且会建成一座城市/在它西南，花事正逼近//湛蓝的钟声背着一面镜子/墓地在寺庙温暖的怀抱里酣睡//氏族的水桶在树荫下/和我一起，听到了樱花嘈杂的来声”，诗人以优美的笔调写出江南诗歌中所特有那种典雅、灵动与内敛。“杂花生树”，纷繁的意象内部隐忍诗人的情感，它讲究陌生化的效果，并通过词语的交织组合，言说着荒诞和深远的主题。他的诗可以说是冥想的盛宴，内部空间宽阔，不断逼仄着读者的想象空间和激发着其跳跃性思维，没有诗歌阅读理论基础的读者是很难获得其解读的密匙。
此外，诗人育邦的《六月十四日与元峰登栖霞山》似乎是一种回应：“沿着栈道/我们登上栖霞山/眺望过去/长江似练，枫林如涛/伏在江边和林下的/是我们那日益卑微的生活/有时，我们并不说话/隐于尘世的沉默/在山林之间慢慢铺展开来……”时空变幻，错位交织，对个体存在进行哲思，且白描的运用让诗歌更具有立体感。他的诗歌的语言相对没有傅元峰的晦涩，但梳理有致，节奏感较好，并且洋溢着江南才子的才气与智慧。
三、古典情怀与现代都市
南京是著名的六朝古都，诗人生活在这座城市里，很难摆脱历史与传统的浸染，所以，值得警惕的是，他们的诗歌写作稍一处理不慎，诗歌风格要么就成为古典的注脚，要么就会流于情感空泛无病。正如诗人朱朱指出，“在这样的背景下，要想体现出创造性与想象力实属不易。像关于玄武湖的诗作，古人已经写了很多，如果没有个人情感由内而外的渗透，但又想表达那样的感情，就会给人以伪造的感觉”。这的确是一个在南京诗歌圈子里普遍存在的一个问题，酸涩无味的抒情似乎已经败坏了大众的胃口。南京诗人如何突破这种写作瓶颈，在关乎历史文化底蕴的时候，抵达当代诗歌现场，这是我们要思考的问题。
育邦的《六月十四日与元峰登栖霞山》很好的处理了现实与历史的关联：“和一群年轻的学僧坐在教室里/喝茶，聊天/过去的我呈现出来/夕阳照在西峰上时/那个宋朝的扫地僧人/就从我体内走了出来”。身在一座喧嚣的都市，如何处理好现实境遇与内心指向的关系，如何适当的唤出“那个宋朝的扫地僧人”，我们从他的诗歌里寻找到了答案。他的《顽石》虽然用的是口语的表述形式，但诗歌的内核仍是传统的古典情怀，这也让我们联想到历史中的关于“顽石”的故事。
实际上，南京诗人的写作融合了一些古典韵律与现代口语，而且诗歌的“江南”特征较为明显。比如90后诗人炎石的《咏怀系列》，在口语写作的背后显示出一些古典的韵律和气质，诗歌语感较好，整体风格也比较成熟。在他们写作的背后是南京这样一座被历史和文化沧桑数千年的城市的浸染，这种骨子里的文化与历史的交融，显得深厚、大气，游刃有余。
换个角度说，这种古典主义的美学流露也是诗人对现代文明身份焦虑的侧面表达。中国古典诗歌文化博大精深，足以具有某种文化精神上的向心力和包容现代蹩脚诗学的厚度。在面对现代性的话语生存困境时，诗人可能转身向古典汲取营养，借助静穆和清新的话语表达，以此消解当下生存与话语困境带来的孤独与癫狂。此外，还有一些诗歌是诗人思考自身存在的产物，他们以诗歌来打量着自己和这个城市的关系。诗歌是城市文化的一部分，所以，我们很有必要正确厘清都市与诗歌的关系。
南京是一座既古典又现代的城市，它的诗歌写作也在某种程度上呈现出这种古典与现代交融的特征。上世纪八十年代，南京诗人角在和平公园诞生；秦淮河边一幢楼的楼顶露台成了南京诗人雅集的地方，被命名为“都市庭院”。另外，南京的先锋书店、雕刻时光咖啡馆等已经成为南京诗歌的主要现场，在南京诗歌的发展中扮演重要角色。李欧梵在《上海摩登》一书中研究了上世纪30年代的文化名人和上海这座都市的关系，细致入微地考察了诸如看电影、喝咖啡、逛书店等文人消遣方式，并认为如果没有都市的物理环境和设施，对施蛰存和他的同代人来说是不可能产生一批优秀的诗歌。都市生活是一种新的文明形态，都市不可避免地成为诗歌写作需要处理的新题材，成为新的感情抒发的对象。南京作为中国的东部的一、二线城市，它的复杂性必然投射在诗人的写作中，而南京诗人就是通过这些大大小小的都市景观来观照现代人的生存境遇和心理状态的。
70后诗人梁雪波可谓是近年来南京诗歌的一个重要收获。作为一个抒情诗人，选取的这几首诗歌多带有个人自传的性质。“在我饥馑的少年大梦，夕阳愤怒的公牛/斜卧的柳树下，一把旧时代的铁器/穿破蓬草，带着斗争的必然性/在故事中咔咔震响”（《日月铲》），这是青春的回响，也是那个时代的真实写照。这首诗里诸如“公牛”、“铁器”等意象具有明显的“阳性特质”，坚硬、强悍，他的诗歌在抒情的背后充满直达人心的力量，质地明亮，落地有声。“十八岁，我带刀远行/沿运河而下，头枕民脂民膏/一路数着前朝的霓霞与落花”（《少年游》），这样的诗歌语言肆意铺展，一气呵成，带有青春激扬的，读来是一种享受。
此外，他还有一些质地坚硬、熔思想性和修辞艺术于一炉的诗歌，比如《断刀》、《闪电》、《雪豹》等；还有一些关注社会、反映民生的诗歌，比如《断指》、《强拆》、《开胸验肺》等；这体现出他诗歌写作的驳杂与丰富。他诗歌的丰富与多样化，在一定程度上得益于他丰富的诗歌实践。梁雪波的写作始于90年代初，感受过那个年代诗歌的热烈与骚动，这一经历对他的写作的重要意义在于，90年代诗歌氛围的浸染，不仅让他从中获得诗学的滋养，而且能够比较清醒地意识到其间的创造与局限，不断开创自己诗歌的新路径。诗学上的突破亦是个人的成长，成为“撕去了语录的野孩子，从石头里蹦出/数字和线段随水蛭游走”（《日月铲》）。
“他在城市里，习惯了棚居”，潘西的诗歌写出了诗人蛰居城市的孤独，读来让人动容。“黑黑的屋外，我听到/有人小声地说：活着，只要还活着……/可除了死亡，这里的人还共用着什么/和遮羞布一样/希望总是和穷人一道，被高高挂起”（《裁剪》），他的诗歌显示出对叙事性的娴熟把握，并且内部情感十分饱满。他诗歌的基调是低沉的，甚至是忧伤的，最后他只能寄托于一支虚幻中的“未来的玫瑰”：“填满它花瓣的，是另一面镜子/映出我的禁忌，我苔藓般的孤独/我心的黑暗与饥渴/分担我每个入夜时辰里的冒险”，诗人以想象慰藉生命，然而，“这我未知人生的第几朵玫瑰啊/它还没到来就已即将寂寞逝去了”（《未来的玫瑰》）。
90后诗人任少亮是一个值得关注的对象，他的诗歌一开始就显示出异样的才华。“在广阔的春天之绿中，/我将是一尾低沉的游鱼。/在春天之稍颤栗，每一朵花瓣/都是我善变的鳞片”，这种带有强烈个人化叙述气质的语言浑然天成，才气逼人。他的诗歌多反映青春期内心的哲思，以文字经营内心，“与内心的虎豹为伍”，但又“时常为这虎豹所擒获”（《虎豹之说》），这大概就是青春之惑吧。同样为90后诗人的萧肃的诗歌相比之下整体风格较为朴实，在《乡村之夜》里他写道，“无限洞穴的几何图形把/我的全部重量抽空、吸进”，这种真切的体验亦是一个青年的怀乡之思。
80后女诗人焦窈瑶在《镜子和钟》里思考个体的存在之感，“时间是我袖珍的恋人/我们的恋情发生在镜中”这样的句子足够精彩。她的《午夜之雨》多带有女性独特的思考和体验，“春天 一个精神病患者/从你的墓前 拉走/二十五年前的车马/去赎回 你的河流和麦地/雨水和姐妹”（《春天，一个精神病患者》）则饱满热烈，洋溢青春之血。实际上，对比分析两位80后女诗人顾星环与焦窈瑶的写作，她们都注意向内挖掘诗歌内核，象征和隐喻的运用较多；风格上，顾星环的诗歌温婉一些，焦窈瑶则显得激烈、奔突。
在审视自己与现代都市文明关系的诗歌里，一部分80后90后年轻诗人的作品更为激烈。尤其是来自农村的身份背景与现代都市文明的冲突，交织在他们的诗歌写作里，他们仿佛一尾游弋于城市边缘的鱼，在细碎的痛苦中寻找着安身立命之所和精神文化的源流。我们似乎能从这些疼痛的诗句里触摸到诗人内心的情感焦虑和精神寄托。比如炎石写道“就在昨夜，父亲将存了四十年的勇气传给我”（《咏怀》），萧肃看见了“宿命主义的词语，撕咬城市飞奔的”（《废墟中的孤岛》），顾星环说“我的蒙尘的双眸只能看到钟山的溶化”（《日暮灵谷》），卢山表示要“忍住春天，病痛泛滥繁花似锦/忍住吐蕊，拒绝绽放”（《与君书》）……