《苏轼的前后赤壁赋（优秀2篇）》由精心整编，希望在【前后赤壁赋】的写作上带给您相应的帮助与启发。
苏轼的《前赤壁赋》和《后赤壁赋》是中国文学史上具有重要地位的作品，也是笔者最为喜爱的赋体文章。台湾省于1987年9月22日发行了《后赤壁赋图》古画邮票一套，横五直二连印，共十枚。该套邮票画面精美，古色古香，系按明代文征明根据《后赤壁赋》一文所作的写意图设计而成。
在介绍《后赤壁赋》之前，先要介绍一下内容与之紧密相关的《前赤壁赋》。此赋篇幅不长，但文字优美、情节跌宕、意境明快、韵味十足。因其语句押韵，故节奏铿锵，回环往复之间，令人心生感怀之情。
这篇散文，采用主客问答的叙述方式，着力描写赤壁的风、水、月，借景抒情，表现了作者复杂、矛盾的内心情感——首先写出月夜泛舟大江饮酒赋诗的场景，将人引入乐而忘俗的良辰美景之中；随后，笔锋一转，从怀想历史人物的境遇，生发出人生苦短、世事无常的悲愁心绪；最后，引申出世间万物循环往复、周而复始的自然规律，借此阐发变与不变的哲理，以此激励自己葆有一种旷达乐观的人生态度。
值得一提的是，东坡居士游历的赤壁，并非历史上那场著名战役——赤壁之战的所在地。曹军与孙刘联军大战的赤壁，是在现湖北省赤壁市西北36公里的长江南岸，隔江与乌林相望。而苏东坡游览的赤壁，原称赤鼻山，在今湖北黄州市城西门外，并非当年战事的发生地。于是，后人笑他：在假赤壁，作出了真文章(《念奴娇·赤壁怀古》也作于此地)。为了加以区别，湖北黄州“赤壁”被称为“文赤壁”(亦称“东坡赤壁” )，而真正发生战事的赤壁则被称为“武赤壁”。
篇幅所限，这里不再收录《前赤壁赋》原文。宋末词人刘将孙将此赋隐括(即将原有文章、著作剪裁改写成另外一种文体)为一首《沁园春》词，别有趣味。不妨一录，与大家共赏。
壬戌之秋，七月既望，苏子泛舟。正赤壁风清，举杯属客，东山月上，遗世乘流。桂棹叩响，洞箫倚和，何事呜呜怨泣幽？悄危坐，抚苍苍东望，渺渺荆洲。
客云天地蜉蝣。记千里舳舻旌旗浮。叹孟德周郎，英雄安在，武昌夏口，山水相缪。客亦知夫，盈虚如彼，山月江风有尽不？喜更酌，任东方既白，与子遨游。
先说刘将孙隐括的《后赤壁赋》，词牌也是《沁园春》：
十月雪堂，将归临皋，二客从坡。适薄暮得鱼，细鳞巨口，新霜脱叶，月步行歌。有客无肴，有肴无酒，如此风清月白何？归谋妇，有旧藏斗酒，重载婆娑。
登虬踞虎嵯峨。更凭醉攀翻栖鹘窠。曾岁月几何，江流断岸，山川非昔，夜啸扪萝。孤鹤横江，羽衣入梦，应悟飞鸣昔我过。开门视，但寂寥四顾，万顷烟波。
不难看出，此词在文风和内容上与原作更为接近。前词最末一句明显背离了原意——原作调子是沉滞的，而隐括将其变得明快。这大概是受韵脚限制所致吧！
后赋是距前游三个月后再游赤壁所写。前一次游赤壁，活动限于舟中；后一次游赤壁，主要活动在岸上。前赋着重写水——“水波不兴”、“水光接天”、“万顷茫然”;后赋则侧重写山——“黄泥之坂”、“断岸千尺”、“巉岩”、“虎豹”。前赋着重写秋景，“清风徐来”、“白露横江”;后赋着重写冬景，“霜露既降，木叶尽脱”。前赋虽然也有江景描绘，但主要是谈玄说理；后赋则以叙事写景为主。在境界上，前赋安谧幽静，消极中仍透露出开阔旷达，说明作者当时正处于一种矛盾的心绪之中；后赋惊险恐怖、迷离恍惚，特别是对道士化鹤的幻觉描写，使文章具有了一种飘渺虚幻的气息，由此揭示出作者消极出世的。人生态度。
对照邮票画面，我们可以看到：
第一、二枚邮票——江天辽阔，三个人在江边指指点点，似乎在说：“有客无酒，有酒无肴，怎么度过这个月白风清的美好夜晚呢？”
再按邮票排列顺序依次看去(注意：从右向左看，先上层后下层)，第三枚至第六枚——有酒有鱼之后，三人又乘舟在赤壁下游览。江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。于是，作者不禁发出声声感叹：曾日月之几何，而江山不可复识矣！(这才过了几天啊，江山的景象却不能再辨认了！)
第六、七、八枚——东坡甩下客人，弃舟登岸，攀上鹘鸟筑巢的绝壁，俯身下视水神冯夷的水下宫殿。高声长啸，草木震荡，山谷回响，风起水涌；恐惧，孤独，凄凉……苦闷忧愁顿时涌上心头。苏东坡不得不返回舟中。
第八枚——一只翅如车轮、黑裙白衣的孤鹤，横江自东面飞来，戛然长叫一声，擦着小船向西飞去。
第九、十枚表现的是文章最末一段——东坡回去睡下之后，梦见一个羽衣翩跹的道士问他：游赤壁快乐否？他马上悟出：道士便是昨晚掠船而去的那只孤鹤。道士不答，回头笑笑。东坡惊醒之后，打开门四处寻找，可哪儿还有道士的影子？
苏轼的前后《赤壁赋》赏析
北宋著名的文学家苏轼，在新旧党争中，因为坚持自己的政治操守，以致一生境遇坎坷。他的思想境界亦随境遇之变、阅历之广而不断深化。他在元丰五年那个看不到政治希望的秋冬里所写下的《前赤壁赋》和《后赤壁赋》，不仅反映了他思想境界的转化，也反映了他创作风格的新变，成为代表中国古代散文创作的新境界和文赋一体新高度的重要作品。
一、变化的结构和不同的创作心态
文赋作为宋朝出现的一种新文体，事实上是多种文体的嫁接物。它大体以散文语言为主，在体式上部分借鉴汉大赋的主客问答的结构和押韵格式，以及六朝抒情小赋的骈偶句式。与赋体相比，它更为散化；与散文相比，它又改变了惯常以议论、说理、叙事为体式的特点，而借用了诗歌的意境来传情达意。在其中，整散结合的语言，设为主客的结构，情感浓挚的意境，是文赋三种最主要的文体特点。这三大文体特点由前辈欧阳修在《秋声赋》中定型，苏轼的《前赤壁赋》与《后赤壁赋》追随其后又出以变化，使从心所欲与不逾矩完美结合。这在前赋中表现尤为明显。因此，向来谈论苏轼文赋者多重视前赋而忽略后赋，或以前赋涵盖后赋，从未把它们当作在思想上相呼应、在境界上相对照、在结构上有区别的连体双婴，因而难以识别二赋结构的同中之异对了解苏轼的创作心态有何妙用。事实上，前赋起伏有致的情意变化与主客之间畅恣的问答，后赋情意的隐曲性与主客之间问答的浅表性，已经暗示了作者写作两赋时不同的思想状况和创作心态。在解说这一点之前，具体比较一下两赋的主客关系是很有必要的，因为是他们的关系产生两赋有差别的结构，而松紧异趣的创作心态就因结构的差别而显示。
两赋的主客关系如下：
第一，前赋的主客之间，感情的旨趣更和谐。此赋首言苏子与客泛舟，游于赤壁之下于是饮酒乐甚，扣舷而歌之客有吹洞箫者，倚歌而和之。主客同船共游、同饮共乐、同调歌吹，极朋友相和相知之情。末有客喜而笑，洗盏更酌相与枕藉乎舟中，不知东方之既白的描写，这里更是渲染出经过一番思想交流之后，朋友之间更深一层的情意和谐。而后赋虽也设为主客，主客之间也以宴饮游乐始：二客从余过黄泥之坂行歌相答于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。但二客却不能像前客一样与苏子始终同趣，当苏子游赤壁断岸时，二客不能从，显示了主客之间情致之异，和作者的孤寒之情。至于末尾部分的须臾客去，余亦就睡的意兴萧索正和前赋末尾形成鲜明对照。
第二，前赋的主客之间，思想的交流更深入，主客情感上的和谐并未成为思想交流的障碍，反而成了其交流的基础。主客先后坦言对个人存在的不同感受和思考，在了解沟通之后主人才翻进一层，以带有禅意的哲思开导客人思想的淤塞。当然，如果我们还记得苏轼作于同一时期的《念奴娇》（大江东去）一词，就会明白，客方的人生如梦、个人渺小思想其实也是苏子心中盘桓不去的阴影。所以，主客问答的内容又分别代表了苏轼思想中对立互抑的两个侧面。主之答客，不仅替客破闷，而且自通关节。而在后赋中，主客的感情交流既停止在一个浅表的层次，思想之间更形不成碰撞或互慰。一个明显的迹象是主客除了在开头寻找酒菜以消良夜时兴趣相近略有问答外，在文章的其它部分特别是在苏子借景抒情的重要段落，主客之间并没有形成问答交流，以至于作者不得不借一只突兀的孤鹤意象来寄其情怀。文章的末尾部分虽采用主客问答体，然此客非彼客，他是与二客风马牛不相及的梦中道士，也就是曾在前赋中与苏子甚相得的道士之魂。而且他与主人之间的问答也是引而不发，他只以一句赤壁之游乐乎挑动苏子的心弦，使之发出袅袅的余音。这不仅在文赋的结构上实属变体，即使仅从形象而言，也已不纯，它反映了后赋主客关系的松散性。这是两赋主客关系的主要区别。
这种主客关系的`紧密与松散之别，与情思起伏幅度的大小共同决定了两赋或以动荡见奇、或以平进示幽的不同结构。而结构的差异则表明了作者在写作两赋时，松弛与紧张两种不同的创作心态。前赋结构在张弛有度、首尾圆合中表现出的完美性，是苏轼才情没有受到精神压抑的自由松弛心态的体现。惟有在这样的心态中，创作才会出现不可重复的高潮，技巧才会融化到不见痕迹的境界，使思想与感情表达如那只滑翔在不辨水天、无尽空明之境的小舟，全然感觉不到局限羁绊，全然不见安排与勉强。前赋的感情与思想表达之所以令人感受到行云流水般的舒畅自然，从而被视为文赋一体不可再现的杰作，关键就在于它是善思的苏轼在松弛自由的创作心态中完成的精神遨游。白露横江，水光接天、纵一苇之所如，凌万顷之茫然是自由飞动的境象，客之悲哀、主之宽解是自由宣发的内情，或歌或忧、或悲或笑，是自由无忌的生活态度。它们都是从松弛的苏轼心中自由奔赴到他的笔下的。
然而自由的心态不易获得，它受到外境内情的各种制约。缺乏境界相同而相得的朋友，缺乏令感觉滋润的美景，缺乏内在情怀的畅通无阻──或者说因为前缘、因为思考所必经，内在的情绪节奏刚好处在一个低点，都不能使创作完成于松弛自由的心态之中。与自由松弛相对应的是紧张，全然的紧张根本不能使人创作出完整的作品，而部分的紧张则无碍。后赋就完成在部分的紧张这一创作心态之下。所以它的整体情思是含蓄的、内倾的，在结局处也没有打开，没有表现出前赋那样如波涛般起伏的情思节奏。对文赋这种文体来说它不免属于异数。这种紧张的心态不仅在内情上显现，也在它的外境上显现。断岸千尺所喻示的自然的挤压感，山高月小，水落石出形成的瘦硬与紧张感，孤鹤横江、掠舟而过形成的意象突兀感，别借一道士以完成主客问答所造成的断裂感，将道士梦影与孤鹤对接所造成的着意感，以及明知是与道士梦中问答、醒后却要开户视之，不见其处的勉强感，都说明了作者作此赋时心态不够自然而处于某种紧张状态。当然，比较紧张的心态虽造成了其情思表达的不够跌宕自如，且露出着意安排的痕迹，但它在审美经验上却别造一境，使散文具有了抒情诗意味深长的效果。
二、水与月──松弛自由的精神象喻
苏轼在《前赤壁赋》中，面对赤壁的山水风月、主客的扁舟渔唱等可入诗境的各种物象，着重描写了水、月两种优美的意象。水是七月长江之水，月乃八月中秋之月。其时之水清风徐来，水波不兴、白露横江，水光接天；其时之月月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。水状茫茫无际而雍容舒展，月色浓华可人而与水相照。水若无际，月若无际。不辨何处是水，何处是月，只觉得置身于一片无挂无碍的空明之中。万千毛孔，俱为舒展；百端俗虑，一齐抛撇。于是才引发了浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙的极度自由之感。这是散文自《庄子》以后久违了的精神逍遥游的再现。冯虚即游于空明也，它将水月的色性融为一体，比谢庄的《月赋》、张若虚的《春江花月夜》更能得水月相交之神髓。因为谢庄借月写相思之情，月在天外；张若虚见水月兴人生之感，月在心外。而苏轼则将水月之美用心去感觉去揉合了──这才能找到空明一词来形容水月相融之境，和它给予人心的无比熨贴和自由感。而浩浩乎、飘飘乎直陈襟怀恣畅之感，已是顺乎水月之美的导引，自然产生的了。冯虚御风、羽化而登仙皆是借用道家典籍所记真人、成仙之事表明内心极度自由、不虑世情之境。它们意味着，如此不见水月、只觉空明之境不仅是作者摆脱俗情的诱因，也是其精神臻于空明后外在的象喻。由此空明见彼空明。空明的境界是一种万虑都歇的无欲无机之境，而水月则是一种能滤洗人的烦忧、使人进入自由思考的有意味的物象。平日兴趣落于人伦的孔子之见流水而感慨时间与存在，性格潇洒无羁的李白之因明月而人静起乡情，最能表明水月的这种精神导向性。佛教禅宗认为它是一种思想的象喻。一月能映千江水，千江水月一月摄。释子借一月与千江之月的关系喻言自性（佛性）与他性（一切性）、有和无、变和常的辨证关系，在世界的差别之中更注重无差别的觉悟。因此，水月之象也是佛徒参禅证道的入门处。宋代禅思想深入人心，理学济以禅思，诗学济以禅喻，士大夫们大都将禅思作为思想的增容剂，苏轼也不例外。在此空明静观之夜，苏子见水月而起幽情，在静观中超越得失人我的思想局限，由道入禅，合道与禅，仰观宇宙、俯察自身，反思自身与宇宙的本性，进入哲学本体思考之境。他和释子一样，也借水月为喻，在仿佛永不消逝──逝者如斯，而未尝往也，盈虚者如彼，而卒莫消长也──的水月中，感觉到永恒同样潜伏在自己的体内：自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。这样，即使明知一切都在微小的时段中发生变化，天地曾不能以一瞬， 思想在自由之境穿行而获得的这种禅思如佛光自照，令他在一瞬间释滤了长期以来囤积的压抑和苦闷，精神与肉体一起放松在这空明的禅境中。沐浴着无尽的清风明月，主与客一起摆脱了，自由了，安然酣眠在水月奇境之中，仿佛连梦也不来骚扰一下。
三、山与鹤──孤怀苦闷的情感对应
在《后赤壁赋》中，水依然在，月依然在。月色十分清朗，正可谓月白风清，因为这冬夜的月轮竟可照影：人影在地，仰见明月。令人在顾而乐之，行歌相答之后，仍觉得不能畅意，而发出如此良夜何的叹息；水势犹可放舟：反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。然而此际月色已在作者心外──山高月小。那断岸千尺的险峻之山耸立在苏子面前，成为他感觉的中心，而月亮则高高地孤悬在空中，成了疏离的自然物。水呢？水也失去了七月江水丰满无涯的风采，在江流有声中改变了前赋逝者如斯，而未尝往也的境界。它的的确确是往了，以至都露出了水下的巨石来──水落石出。如此之水再也不能引发作者的禅思妙想了。而石头，那坚硬、峭立、永远也不能与人相融的石头瘦棱棱地突现在江边、岸上，与高耸的山体一起压迫着作者的视觉，它们的包围引发了他精神上的紧张。难怪苏轼当此荒寒之境，要发出曾日月之几何，而江山不可复识矣的感慨，意识到了他所曾忽略的变化的伟力。
水月诱发了苏轼的情绪，使他先因月色清美而生再游赤壁的兴致，又因逝水无情而对自然的变化不居产生惆怅之情。但若是人情和谐，惆怅应可以淡化，情绪将再臻高潮。无奈其时的客人已非前时，他们虽在消此良夜的兴趣上与苏子浅合，但对自然的情味却不如苏子浓厚。他们与他之间，既没有同登山崖的兴致，又无思想的真正碰撞。这样，由自然之变所兴的愁情就愈积愈重了，酿成了无可倾发的孤独苦闷。而消退之水高远之月，也就不再是对应他当下情怀的中心意象。壁立万仞的高山（与岸边累累的巨石）和突兀飞来的孤鹤，就成了新情怀的对应之象。他那摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙即登山而上直至攀栖鹊之危巢，俯冯夷之幽宫，驻顶回望的动作，既反映了其暂离人间的潜意识，又表明了他跃出苦闷包围的心态。而他那种令草木震动，山鸣谷应，风起云涌的恣情长啸，更是以我御物即召唤主体能量以化解苦闷的象征。然而高岸气寒，无伴寂寞，啸声也不足以舒解心中物不相融、人不相知的忧恐与悲哀。当其下山之时，已是游兴都消，苦闷未解，处于跟前番游赤壁相对照的心情当中。
山石高峻怪异，既是对立、压迫着他的自然力量，又象征了他积郁难消的苦闷之情。杜甫就曾以终南山象征其忧愁之重──忧端齐终南，澒洞不可掇。苏子的赤壁高岸也有相似的比喻效果。鹤呢？鹤则是这一苦闷孤独情感化育出的意象。歇于松柏、不作稻粮谋的鹤在苏轼的心中，就像在其他隐逸者的意中一样，本是高蹈于世外者的象征。苏轼曾作《放鹤亭记》，以放鹤招鹤、与鹤共处来宣发内心弃世的幽情，鹤的意象尤其为他所钟爱。此际在苏子最感孤独时，忽然有一东来孤鹤振翅横江而掠过小舟西去。这只在暗夜独飞独鸣的鹤是孤独的，弃世而自举的，它可以慰藉同样感受状态中的苏子之心。因此与客不交一言的苏子对它注意极深。而且它不仅是苏子此际情怀的象征，也是七月之夜的道士形象所化。苏轼以畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶的觉悟问前来入梦的道士，表明作者在这只孤鹤身上寄予了自己的怀念故友之情。而道士的思想，原是苏子思想中的一方面，苏子一孤鹤一道士的联结，暗示着苏轼在精神上已归向高踏于世外的逸士隐者。开户视之，不见其处。结尾处写自己梦醒后开门寻找，夜色茫茫，不见孤鹤，也并无道士。一笔双绾，余味深长。将苦闷与希望揉合在诗化境界中。山（石）形与鹤象，使苏轼因自然的变化和人事的不谐所生的精神不适感，和在孤独中向往自由的念头找到对应了。
《前赤壁赋》和《后赤壁赋》，创作时间相隔不过三个月，写作时的语气还连接着，但作者创造的境界却处于对照中，思想情感也处于两般境地或者不如说处于矛盾之中。何以会如此呢？关键在于佛性不敌一切性，前赋中永恒不变的道不足以回答现实中时时变化、处处差别的存在所包含的复杂问题。苏轼在观念上的打通是抽象的，并不能使他面对千变万化的现象漠然无情。观念永不能代替实感，抽象总是遗漏丰富的细节，而细节往往与情感相连。这是每一个富有生活经验的伟大作家都不能回避的矛盾。苏轼之观水逝而惆怅，知道永恒为虚言；对俗客而生悲，怀想世外之高人。其理之通塞，其情之悲喜，其境之或明或暗，或空明或幽峭，正表明了其思想中那神秘的感情诱发者，也观坐在哲思与人生的裂缝中。